Великие композиторы. Часть III. Поздний романтизм и XX век

Последние десятилетия XIX века музыка прожила в состоянии нарастающего внутреннего напряжения. Система мажора и минора, выстраивавшаяся со времён барокко, держалась на простом принципе: всякое созвучие тяготеет к устойчивому центру, к тонике. К концу столетия это тяготение ослабло настолько, что центр почти перестал ощущаться. Решающим событием здесь обычно называют оперу Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» (1857–1859), где знаменитый «тристан-аккорд» открывает звучание, которое не разрешается так, как ожидает слух. Гармония движется от одной неустойчивости к другой, откладывая возвращение домой почти до самого конца.

Из этой вагнеровской хроматики выросли два разных ответа. Один вёл к окончательному отказу от тональности: к началу 1900-х годов Арнольд Шёнберг довёл размывание центра до предела, придя к свободной атональности, а в 1921 году сформулировал метод сочинения «двенадцатью соотнесёнными только между собой тонами» (додекафонию), впервые последовательно применённый во всех частях Сюиты для фортепиано, соч. 25 (1921–1923). Другой ответ искал опору вне немецкой традиции, в собственной народной почве.

Параллельно с кризисом гармонического языка набирали силу национальные школы. Они складывались как сознательное противопоставление многолетнему господству немецко-австрийской музыки и опирались на фольклор, народный танец, эпос и сам строй родной речи. В России это был кружок «Могучая кучка» (Балакирев, Кюи, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков), в Чехии Бедржих Сметана и Антонин Дворжак, в Скандинавии норвежец Эдвард Григ и финн Ян Сибелиус, в Испании Исаак Альбенис со своей «Иберией» (1905–1909) и Мануэль де Фалья. Национальное здесь не было провинциальным: оно дало европейской музыке новые лады, ритмы и краски, без которых модернизм следующего века трудно вообразить.

Рубеж веков изменил не только язык музыки, но и сам способ её существования. В 1877 году Томас Эдисон представил фонограф, записывавший звук на покрытый фольгой валик. Десятилетие спустя, в 1887 году, Эмиль Берлинер получил патент на граммофон с плоским диском, а первый дисковый аппарат продемонстрировал в 1888 году. Впервые в истории исполнение можно было сохранить и повторить. Музыка переставала быть событием, исчезающим в момент звучания, и становилась вещью, которую можно купить, переслушать и сравнить. Эта перемена медленно, но необратимо перестроила и слушателя, и самих композиторов.

XX век сведёт вместе несколько встречных движений. Будет модернизм с его атональностью и додекафонией; будет неоклассицизм, призыв «к порядку» после потрясений авангарда: его рождением считают балет Игоря Стравинского «Пульчинелла», поставленный в парижском театре «Опера» (Дворец Гарнье) в 1920 году. И будет музыка, оказавшаяся под прессом тоталитарных режимов. В Советском Союзе 28 января 1936 года газета «Правда» статьёй «Сумбур вместо музыки» разгромила оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»: за два дня до того Сталин ушёл со спектакля в Большом театре. В нацистской Германии 24 мая 1938 года в Дюссельдорфе открылась выставка «Дегенеративная музыка» (Entartete Musik), клеймившая еврейских, левых и авангардных авторов. Героев этой части объединяет общая участь: им выпало работать там, где художественный выбор стал вопросом не только эстетики, но и судьбы.

«Это был, конечно, взгляд назад (первый из многих романов в этом направлении), но это был и взгляд в зеркало.»

«Тоника перестала быть домом, и музыка отправилась искать новое пристанище.»

Пётр Ильич Чайковский родился 7 мая 1840 года в посёлке при Воткинском заводе Вятской губернии, в семье горного инженера, и умер 6 ноября 1893 года в Петербурге. Между этими датами уместилась жизнь, в которой русская музыка впервые заговорила языком, понятным всему миру, не теряя при этом своей интонации. Чайковский писал в эпоху, когда отечественная композиторская школа ещё только утверждала себя. Могучая кучка искала национальную самобытность в фольклоре и древнем распеве, тогда как Чайковский, выпускник новой Петербургской консерватории, соединял европейскую профессиональную выучку с щемящей лирикой, которую слышали в нём как нечто глубоко личное.

Профессиональный путь его начался поздно. До двадцати с лишним лет он служил в Министерстве юстиции и лишь в 1862 году поступил в только что открытую консерваторию Антона Рубинштейна. Окончив её, в 1866 году переехал в Москву, где преподавал в новой консерватории, основанной Николаем Рубинштейном. Эти московские годы стали временем первых крупных сочинений и постепенного обретения собственного голоса, в котором симфоническая логика немецкой традиции сплеталась с распевностью, идущей от русского романса и городской песни.

Именно Чайковский поднял балетную музыку из служебного, прикладного жанра до уровня большой симфонии. «Лебединое озеро», его первый балет, было впервые показано 4 марта 1877 года в московском Большом театре, но та постановка успеха не имела, и подлинное признание пришло к партитуре уже после смерти автора. Зрелые шедевры родились в сотрудничестве с балетмейстером Мариусом Петипа на сцене петербургского Мариинского театра: «Спящая красавица» была представлена 15 января 1890 года, а «Щелкунчик» прозвучал 18 декабря 1892 года в один вечер с оперой «Иоланта». Современники приняли «Щелкунчик» сдержанно, однако концертная сюита из балета почти сразу стала одним из самых исполняемых сочинений в мире.

В опере вершинами Чайковского стали два пушкинских сюжета. «Евгений Онегин», названный автором не оперой, а «лирическими сценами», впервые прозвучал в марте 1879 года в исполнении студентов Московской консерватории и лишь позднее вышел на большую сцену. «Пиковая дама», написанная в стремительном темпе по заказу Императорских театров, была поставлена в 1890 году в Петербурге. Обе оперы держатся не на внешнем действии, а на внутренней жизни героев, на той области чувства, где композитор был особенно силён.

Первый фортепианный концерт си-бемоль минор поначалу был отвергнут Николаем Рубинштейном как неисполнимый, но его мировая премьера состоялась в октябре 1875 года в Бостоне, где солировал прославленный пианист Ганс фон Бюлов. Сегодня монументальное вступление этого концерта принадлежит к числу самых узнаваемых тем в музыке. Иную, праздничную сторону дарования раскрывает торжественная увертюра «1812 год»: написанная по случаю освящения московского храма Христа Спасителя, она впервые прозвучала 20 августа 1882 года в Москве, с колокольным звоном и пушечными залпами в партитуре.

В 1877 году в жизни композитора появилась Надежда Филаретовна фон Мекк, богатая вдова железнодорожного предпринимателя и страстная почитательница его музыки. Она назначила Чайковскому ежегодное содержание, которое на годы освободило его от службы и позволило целиком отдаться сочинению. Условием этой щедрости было одно: они никогда не встречаются лично. За тринадцать лет, с 1877 по 1890 год, они обменялись более чем тысячей двумястами писем, в которых композитор раскрывался откровеннее, чем перед кем-либо из близких, обсуждая замысел и тайну творчества, сомнения и радости. Осенью 1890 года фон Мекк внезапно прекратила и переписку, и денежную поддержку, сославшись на расстроенные дела. Этот разрыв глубоко ранил Чайковского, так и не понявшего его причин.

«Более тысячи двухсот писем за тринадцать лет и ни одной встречи лицом к лицу: самая близкая дружба композитора держалась на дистанции.»

Душевные терзания сопровождали Чайковского всю жизнь: краткий и мучительный брак 1877 года, склонность к самоанализу и меланхолии, постоянное чувство внутреннего разлада. Всё это претворилось в музыку небывалой исповедальной силы. Итогом стала Шестая симфония си минор, которую брат композитора Модест предложил назвать «Патетической». Чайковский сам дирижировал её первым исполнением 28 октября 1893 года в Петербурге. Финал, медленный и угасающий, обрывался не торжеством, а тишиной, что было неслыханным для симфонического жанра.

«Я положительно считаю её наилучшею и, в особенности, наиискреннейшею из всех моих вещей.»

Через девять дней после премьеры, 6 ноября 1893 года, Чайковский умер в Петербурге. Официальная версия называла причиной холеру, которой композитор будто бы заразился, выпив сырой воды в разгар эпидемии. Эта версия оставалась общепринятой почти столетие. В 1979 году музыковед Александра Орлова выдвинула иное предположение: о неком тайном «суде чести» бывших соучеников по Училищу правоведения и о добровольном уходе из жизни. Версия вызвала острые споры, и ряд исследователей, прежде всего Александр Познанский, указали на её слабые места и противоречия. Документальных доказательств, способных окончательно решить вопрос, не существует, и обстоятельства смерти остаются предметом спора, а не установленным фактом.

Наследие Чайковского оказалось универсальным: его мелодии узнают и в концертном зале, и далеко за его пределами. Он доказал, что глубоко личное, почти дневниковое высказывание может звучать с симфонической мощью и при этом оставаться понятным каждому. В этом соединении искренности и мастерства и состоит его особое место среди великих композиторов.

В конце 1850-х годов в Петербурге сложился кружок, которому предстояло переопределить само понятие русской музыки. Его собрал вокруг себя Милий Балакирев (1837–1910), пианист и композитор с яростной волей и почти отсутствующей академической выучкой. К нему один за другим примкнули люди, на бумаге не похожие на профессиональных музыкантов: военный инженер и фортификатор Цезарь Кюи, гвардейский офицер Модест Мусоргский, морской офицер Николай Римский-Корсаков и профессор химии Александр Бородин. Объединяла их не консерваторская школа, которой у большинства не было, а общая идея: музыка должна вырасти из русской почвы, из крестьянской песни, церковного распева и звона колоколов, а не повторять немецкие и итальянские образцы.

Имя кружку дал критик Владимир Стасов, его идейный наставник и пропагандист. В мае 1867 года, отзываясь на «славянский концерт» под управлением Балакирева, он написал статью, в которой пожелал, чтобы славянские гости запомнили, «сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Фраза прижилась и стала самоназванием. В европейской традиции группу чаще называют просто «Пятёркой» (The Five). За этой задиристой формулой стояла программа: противопоставить западному академизму, который тогда насаждала только что открытая Петербургская консерватория Антона Рубинштейна, музыку национальную, опертую на фольклор и историю.

Модест Мусоргский (родился 21 марта 1839 года в селе Карево Псковской губернии) был самым радикальным из пятерых. Он сознательно ломал гладкость академической гармонии ради того, что считал правдой: интонации живой русской речи, угловатой и достоверной. В письме к Людмиле Шестаковой, сестре Глинки, он сформулировал своё кредо так.

«Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших её изгибах. То есть звуки человеческой речи как внешние проявления мысли и чувства должны без преувеличения и насилия сделаться музыкой правдивой, точной.»

Главным трудом его жизни стала опера «Борис Годунов» по трагедии Пушкина. Первую редакцию Мусоргский завершил в 1869 году, но дирекция императорских театров её отклонила: в опере не было крупной женской партии и любовной линии. Композитор переработал партитуру (вторая редакция, 1872), добавив «польский акт» и сцену под Кромами. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года на сцене Мариинского театра и обернулась шумным успехом у публики, хотя часть критики приняла оперу холодно. В центре «Бориса» стоит не столько царь, мучимый совестью, сколько народ как коллективное действующее лицо. В рукописном посвящении к опере Мусоргский записал свою художественную задачу.

«Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить её в опере.»

Помимо «Бориса», Мусоргский оставил фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874), написанный по следам посмертной выставки работ его друга, архитектора и художника Виктора Гартмана, и оркестровую фантазию «Ночь на Лысой горе» (первая редакция 1867), картину шабаша нечисти. Судьба его сложилась трагически: бедность, служба мелким чиновником, нарастающий алкоголизм. Мусоргский умер 28 марта (16 марта по старому стилю) 1881 года в Петербурге, спустя неделю после своего сорок второго дня рождения. Многое осталось незаконченным или существовало лишь в эскизах.

Александр Бородин (1833–1887) вёл двойную жизнь, в которой музыка была лишь воскресным занятием. По основной профессии он был выдающимся химиком-органиком: профессор Медико-хирургической академии, один из авторов открытия альдольной реакции, основатель Женских врачебных курсов. Композиторству он отдавал то немногое время, что оставалось от лаборатории и преподавания, и сам относился к своему музыкальному дарованию с иронической скромностью.

Главным его замыслом была опера «Князь Игорь» по «Слову о полку Игореве». Бородин работал над ней около восемнадцати лет, с конца 1860-х, и так и не закончил. В неё вошли знаменитые Половецкие пляски: гипнотический сплав восточной неги и дикой энергии, ставший одним из самых исполняемых фрагментов русской музыки. Бородин внезапно умер 27 февраля 1887 года, и оперу завершили его товарищи: Николай Римский-Корсаков и молодой Александр Глазунов, которому, по преданию, приписывают восстановление увертюры по памяти, слышанной им в авторском исполнении на рояле. Премьера «Князя Игоря» состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в Мариинском театре.

«Бородин писал музыку по воскресеньям, между лабораторией и лекциями, и оставил один из самых русских оперных шедевров незаконченным.»

Николай Римский-Корсаков (1844–1908) прошёл путь от морского офицера, начинавшего как чистый самоучка, до самого образованного музыканта кружка. В 1871 году он принял профессуру в Петербургской консерватории, то есть в том самом учреждении, против которого «кучка» когда-то бунтовала, и заполнил пробелы в собственном образовании, штудируя гармонию и контрапункт на шаг впереди своих студентов. Из него вырос непревзойдённый мастер оркестровки и крупнейший русский педагог: через его класс прошли Стравинский, Прокофьев, Глазунов, Лядов.

Его симфоническая сюита «Шехеразада» по мотивам «Тысячи и одной ночи» написана летом 1888 года (с 4 июня по 7 августа) и впервые прозвучала в Петербурге 28 октября (по старому стилю) 1888 года под управлением автора. Это образец оркестрового колорита: сольная скрипка, рисующая голос Шехеразады, переливы тембров, восточная пышность звучания. Свои принципы Римский-Корсаков изложил в учебнике «Основы оркестровки», завершённом его учеником и зятем Максимилианом Штейнбергом и изданном посмертно в 1913 году. Не менее важна его роль хранителя: после смерти Мусоргского в 1881 году он годами разбирал, редактировал и оркестровал рукописи друга, а после смерти Бородина взялся завершать «Князя Игоря». Именно в его редакциях многие сочинения «кучки» дошли до сцены и обрели мировую известность, хотя позднее споры о том, не сгладил ли он слишком много мусоргской резкости, не утихают по сей день.

Влияние «кучки» на европейский XX век трудно переоценить. Свежесть гармонии Мусоргского, его внимание к речевой интонации и колориту восхищали Дебюсси и Равеля и стали одним из истоков музыкального импрессионизма. Оркестровое мастерство Римского-Корсакова напрямую перешло к его ученику Стравинскому, а через него к «Жар-птице» и «Весне священной», потрясшим Париж. То, что начиналось как бунт горстки дилетантов против академизма, обернулось одной из главных питательных сред новой европейской музыки.

Густав Малер родился 7 июля 1860 года в богемской деревне Калиште (нем. Калишт), в Австрийской империи. Через несколько месяцев семья перебралась в соседний городок Йиглаву (нем. Иглау), где прошли его детство и юность. Отец, Бернхард Малер, был трактирщиком и винокуром, человеком крутого нрава; еврейская семья жила на границе двух миров, немецкого и чешского, не принадлежа вполне ни тому, ни другому. Это положение постороннего Малер пронесёт через всю жизнь. Позже он скажет о себе, что трижды лишён родины: как чех среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всём мире.

Музыкальный дар проявился рано. В пятнадцать лет Малер поступил в Венскую консерваторию, затем слушал лекции в университете. Сочинение музыки с самого начала шло рука об руку с другим призванием, дирижированием, и именно дирижёрская карьера кормила его и пожирала почти всё время. Молодой Малер прошёл череду провинциальных и столичных театров: Бад-Халль, Лайбах, Ольмюц, Кассель, Прага, Лейпциг. В 1888 году он возглавил Королевскую оперу в Будапеште, с 1891 года работал в Гамбургской городской опере. Репутация деспотически требовательного, бескомпромиссного маэстро росла вместе с числом врагов.

Вершиной дирижёрской карьеры стала Венская придворная опера (Hofoper). Но путь к ней преграждало неписаное правило: пост в имперском театре не мог занять иудей. 23 февраля 1897 года Малер принял крещение в католической Kleine Michaeliskirche в Гамбурге. Шаг был прагматическим: всю жизнь Малер оставался скорее агностиком и после крещения не ходил к мессе. В октябре 1897 года император Франц Иосиф I утвердил его директором Придворной оперы.

Крещение не сделало его своим. Вена тех лет избрала бургомистром антисемита Карла Люгера; националистическая пресса встретила назначение нового директора нападками на «оевреивание» немецкого искусства. Десять венских лет (1897–1907) были временем триумфов и травли одновременно. Малер перестроил оперный театр как художественный организм: он боролся с рутиной, добивался затемнения зала во время спектакля, запрещал опоздавшим входить под музыку, выстраивал единство сцены и оркестра. Эти годы вошли в историю как золотой век венской оперы, но они же истощали его силы и оставляли для собственной музыки лишь летние месяцы.

Малер завершил девять симфоний и оставил незаконченной Десятую. Для него симфония была не жанром, а миром: грандиозные составы, хоры и солисты, пастушеские рожки и военные марши, банальный уличный напев рядом с космической кульминацией. Вторая симфония до минор, «Воскресение» (1888–1894), полностью прозвучала впервые 13 декабря 1895 года в Берлине под управлением автора. Финал с хором на оду Клопштока родился у Малера на похоронах дирижёра Ганса фон Бюлова в Гамбурге в 1894 году, где он услышал тот самый гимн воскресения.

Кульминацией этого пути стала Восьмая симфония, премьера которой прошла 12 сентября 1910 года в Мюнхене. Импресарио Эмиль Гутман ради сборов окрестил её «Симфонией тысячи участников»: в исполнении были заняты три хора, солисты и огромный оркестр, около тысячи человек. Малер прозвища не одобрял, но публика приняла сочинение с овацией. Среди слушателей был Томас Манн. После этого триумфа музыка Малера повернула к прощанию.

«Нет, симфония должна быть подобна миру. Она должна вмещать в себя всё.»

9 марта 1902 года Малер женился на Альме Шиндлер, красивой и одарённой женщине, моложе его на девятнадцать лет; она и сама сочиняла музыку, от которой муж потребовал отказаться. Брак был страстным и мучительным. 1907 год обрушил на Малера всё разом: он покинул Придворную оперу под давлением интриг, в начале июля от скарлатины и дифтерии умерла его старшая дочь Мария, неполных пяти лет, а вскоре врачи обнаружили у самого композитора порок сердечного клапана. Приговор был не мгновенным, но необратимым.

На этом фоне родились поздние сочинения, пронизанные темой ухода: «Песнь о земле» (Das Lied von der Erde) на тексты китайской поэзии в немецком переложении и Девятая симфония. С Девятой связано так называемое «проклятие девятой симфонии», суеверие, согласно которому композитор не переживёт своей девятой. По свидетельству Арнольда Шёнберга, именно Малер придал этой мысли вес: написав после Восьмой по существу симфонию, он назвал её «Песнью о земле», чтобы не ставить роковой номер. Затем всё же создал Девятую и принялся за Десятую, которую не успел завершить.

«Он назвал «Песнью о земле» то, что было по существу симфонией, словно надеясь обмануть число, которого боялся.»

В последние сезоны Малер дирижировал в Нью-Йорке, в Метрополитен-опере и в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Зимой 1911 года он тяжело заболел; анализ крови показал заражение стрептококком, диагноз был «подострый бактериальный эндокардит», против которого медицина той эпохи была бессильна. Малера привезли умирать в Вену, в санаторий Лёве. Он скончался 18 мая 1911 года, не дожив до пятидесяти одного года. По свидетельству близких, одним из последних слов, которое он произнёс, было имя «Моцарт».

При жизни Малера ценили прежде всего как дирижёра; его музыку считали слишком длинной, слишком пёстрой, слишком личной. После прихода нацизма его сочинения официально исчезли из немецких и австрийских залов как «неарийские». Подлинное признание пришло лишь во второй половине XX века. Толчком стало столетие со дня рождения в 1960 году и записи всех завершённых симфоний, сделанные Леонардом Бернстайном; вдова композитора, Альма Малер, посещала юбилейный фестиваль и репетиции. С тех пор Малер вошёл в самое ядро мирового репертуара, а его взгляд на симфонию как на вместилище целого мира стал одной из опор музыки XX века.

Ашиль-Клод Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле под Парижем, в семье без музыкальных традиций: отец держал лавку фаянса, мать была швеёй. В десять лет мальчик поступил в Парижскую консерваторию и провёл там около одиннадцати лет, регулярно раздражая профессоров гармонии запрещёнными параллельными квинтами и нерешёнными диссонансами. На вопрос, по каким правилам он сочиняет, Дебюсси, по преданию, отвечал, что его правило это собственное удовольствие. За лирическую сцену «Блудный сын» он в 1884 году получил Римскую премию, главную награду консерватории, и обязательное пребывание на вилле Медичи в Риме переносил с трудом: итальянская оперная среда была ему чужда.

Эпоха, в которой он формировался, была эпохой двойного притяжения и отталкивания. С одной стороны, над всей европейской музыкой нависала фигура Рихарда Вагнера: в юности Дебюсси совершал паломничества в Байройт и преклонялся перед «Тристаном». С другой стороны, именно от вагнеровской системы лейтмотивов и бесконечного нагнетания он позже сознательно отстранился, ища звучание более прозрачное, основанное не на драматическом конфликте, а на оттенке и тишине. Параллельно в Париже расцветал литературный символизм: Стефан Малларме, Поль Верлен, Морис Метерлинк. Их поэзия, где смысл не утверждается прямо, а проступает сквозь намёк и музыку слова, оказалась для Дебюсси ближе любой музыкальной школы.

Поворотным был 1889 год. На Всемирной выставке в Париже, устроенной к столетию революции и увенчанной только что построенной Эйфелевой башней, двадцатисемилетний Дебюсси услышал нечто, перевернувшее его слух: яванский гамелан, оркестр настроенных гонгов, металлофонов и барабанов, привезённый из Голландской Ост-Индии. Его завораживала не экзотическая поверхность, которую охотно эксплуатировали композиторы-романтики, а внутреннее устройство этой музыки: слоистая полифония, циклическое время без европейского движения к кульминации, лады, не подчинённые мажору и минору. Этот опыт он не имитировал буквально, но переплавил в собственную звуковую логику; отзвук гамелана слышен в фортепианной пьесе «Пагоды» (Pagodes) из сюиты «Эстампы» 1903 года.

22 декабря 1894 года в концерте Национального музыкального общества под управлением Гюстава Доре впервые прозвучала «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» (Prélude à l'après-midi d'un faune), оркестровая грёза по эклоге Малларме. С её начального томного соло флейты, скользящего вне ясной тональности, многие историки отсчитывают рождение музыки XX века: тема здесь не разрабатывается, как у немцев, а возвращается преображённой, словно отражение в дрожащей воде. Тембр и краска впервые стали важнее тематического развития.

Следующим рубежом стала опера «Пеллеас и Мелизанда» (Pelléas et Mélisande), единственная завершённая опера Дебюсси, над которой он работал около десяти лет. Её премьера состоялась 30 апреля 1902 года в парижской Опера-Комик под управлением Андре Мессаже; партию Мелизанды пела Мэри Гарден. Либретто почти дословно следовало символистской драме Мориса Метерлинка, и автор пьесы, рассорившись с композитором из-за выбора певицы, публично отрёкся от постановки в письме в «Фигаро» 13 апреля 1902 года, примерно за две недели до премьеры. Вместо оперных арий и блестящих ансамблей здесь течёт сдержанный, полуречевой вокал, прорастающий из оркестра: драма недосказанности, где главное происходит в паузах.

В оркестровых «трёх симфонических эскизах» под названием «Море» (La mer), сочинённых в 1903–1905 годах и впервые исполненных 15 октября 1905 года оркестром Ламурё под управлением Камиля Шевийяра, Дебюсси довёл свой метод до зрелости. На обложке первого издания партитуры издатель Дюран по желанию композитора воспроизвёл фрагмент «Большой волны в Канагаве» японского мастера Хокусая: восточная гравюра как ключ к французской партитуре. Приём публики был холодным; критик Пьер Лало, прежде поклонник композитора, язвительно заметил, что моря он здесь не слышит, не видит и не чует. Сегодня «Море» считается одной из вершин оркестрового письма.

«Я люблю музыку страстно. И именно потому, что люблю её, я пытаюсь освободить её от бесплодных традиций, которые её душат. Это свободное искусство, бьющее ключом, искусство под открытым небом, безграничное, как стихии, ветер, небо, море.»

Самый знаменитый отзвук этого «освобождения» в массовой памяти связан с фортепиано. «Лунный свет» (Clair de lune), третья часть «Бергамасской сюиты» (Suite bergamasque), названная по стихотворению Верлена, был сочинён около 1890 года и опубликован лишь в 1905-м, когда имя Дебюсси уже гремело. К этому времени фортепиано стало его лабораторией звука: две тетради «Прелюдий» (1909–1913), «Эстампы», «Образы» расширяют палитру инструмента до оркестрового богатства красок, а поэтичные заглавия композитор по-символистски прятал в конце пьес, чтобы слух шёл впереди названия.

«У Дебюсси тема не развивается, а мерцает: музыка строится не из конфликта, а из света, тембра и тишины.»

Критики окрестили манеру Дебюсси музыкальным импрессионизмом, по аналогии с живописью Моне и Ренуара. Сам композитор этот ярлык отвергал, считая его неточным и навязанным; себе он был ближе символизм, литературное движение, прямо его питавшее. Ирония истории в том, что термин прижился именно за ним и за его младшим соотечественником Морисом Равелем, став обозначением целой эпохи в музыке.

«То, что я пытаюсь сделать, это нечто иное, эффект реальности, но то, что иные глупцы называют импрессионизмом, термин, который обычно употребляют неверно, особенно критики.»

Последние годы Дебюсси были омрачены войной и болезнью. С 1909 года он боролся с раком, в 1915 году перенёс операцию, всё реже сочинял. В военные годы он подписывал партитуры «французский музыкант», утверждая национальную ясность против немецкой тяжеловесности, и успел написать строгие, аскетичные сонаты. Клод Дебюсси умер от рака 25 марта 1918 года в Париже, в возрасте 55 лет. Город в эти дни жил под немецким артиллерийским и воздушным обстрелом: огонь немецких дальнобойных орудий по Парижу начался 23 марта, через два дня после старта весеннего наступления. Военное положение не позволило устроить публичные похороны; траурная процессия прошла по почти безлюдным улицам к временной могиле на кладбище Пер-Лашез под грохот канонады. Годом позже прах перенесли на кладбище Пасси, как он и хотел, поближе к деревьям и птицам.

Дебюсси не оставил школы в обычном смысле и почти не имел прямых учеников, но изменил само представление о том, чем может быть звук. После него краска, тембр и тишина стали полноправным материалом композиции; его влияние тянется к Равелю, Стравинскому, Мессиану, к джазу и киномузыке, ко всем, кто услышал, что музыка может не доказывать, а длиться. Он мечтал освободить её от душных традиций, и в этом смысле послеполуденная флейта фавна звучит до сих пор.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье на северо-западе России и стал, пожалуй, последней крупной фигурой романтической традиции, дожившей до эпохи джаза, кино и звукозаписи. К моменту его смерти музыкальный язык успел трижды сменить кожу: модернизм Стравинского, додекафония Шёнберга, неоклассицизм заполнили концертные залы. Рахманинов остался верен широкой кантилене, густой фактуре и опоре на тональность, и эта верность долго стоила ему репутации у критиков-новаторов. Время рассудило иначе: его фортепианные концерты сегодня входят в число самых исполняемых произведений в мире.

Рахманинов соединял в одном лице три профессии, каждой из которых хватило бы на отдельную славу: композитор, пианист исключительного, почти пугающего масштаба (он обладал огромными руками и феноменальной техникой) и дирижёр. Эта тройственность определила и драму его жизни. После эмиграции концертная эстрада кормила семью, но почти полностью вытеснила сочинение, и большая часть зрелого наследия осталась написанной до 1917 года.

Карьера Рахманинова едва не оборвалась в самом начале. Премьера его Первой симфонии ре минор состоялась 28 марта 1897 года (16 марта по старому стилю) в Петербурге, и она обернулась катастрофой. Дирижировал Александр Глазунов, по многим свидетельствам недостаточно подготовивший оркестр; партитура звучала сыро и невнятно. Двадцатичетырёхлетний автор слушал собственное сочинение, спрятавшись на лестнице, и был раздавлен. Самым жестоким стал разгромный отзыв Цезаря Кюи, одного из участников «Могучей кучки».

«Если бы в аду была консерватория и если бы одному из её одарённых учеников поручили написать программную симфонию на сюжет о «семи казнях египетских» и если бы он написал симфонию, подобную симфонии господина Рахманинова, то он блестяще справился бы со своей задачей и привёл бы в восторг обитателей ада.»

Удар оказался не творческим, а психологическим. На несколько лет Рахманинов почти перестал сочинять, страдал апатией и неверием в свои силы. Партитуру Первой симфонии он так и не издал при жизни; её восстановили по сохранившимся оркестровым голосам и впервые исполнили заново лишь 17 октября 1945 года в Москве, уже после смерти автора, и тогда обнаружилось, что сочинение далеко не так плохо, как утверждал приговор Кюи.

Выход из кризиса связан с именем врача Николая Даля, практиковавшего внушение и гипноз. С января по апрель 1900 года Рахманинов почти ежедневно приходил к нему на сеансы. Даль методично повторял пациенту формулы уверенности, прямо нацеленные на главное: вернуть способность сочинять. Терапия подействовала, и работа над новым концертом сдвинулась с мёртвой точки уже летом 1900 года.

«Вы начнёте писать ваш концерт... Вы будете работать с большой лёгкостью... Концерт будет превосходного качества...»

Полная премьера Второго фортепианного концерта до минор прошла 9 ноября 1901 года (27 октября по старому стилю) в Москве; за дирижёрский пульт встал двоюродный брат композитора Александр Зилоти, а у рояля был сам автор. Успех был громадным и окончательно вернул Рахманинову уверенность. В благодарность он посвятил концерт Николаю Далю. Так одно из самых популярных произведений мировой музыки оказалось посвящено не меценату и не монарху, а врачу, вернувшему композитору способность сочинять.

«Один из самых исполняемых концертов в истории посвящён врачу, который вернул композитору способность сочинять.»

Следующие полтора десятилетия стали временем расцвета. Третий фортепианный концерт ре минор, одно из самых трудных произведений фортепианного репертуара, Рахманинов сочинил летом 1909 года специально к американским гастролям и впервые исполнил его 28 ноября 1909 года в Нью-Йорке с Нью-Йоркским симфоническим обществом под управлением Уолтера Дамроша. 16 января 1910 года концерт прозвучал вторично, и за пультом стоял Густав Малер. Эту работу Рахманинов вспоминал с особым теплом, отмечая редкую тщательность Малера, доводившего сложный аккомпанемент до совершенства.

В эти же годы складывался корпус фортепианных миниатюр: знаменитая прелюдия до-диез минор (написанная ещё в 1892 году и преследовавшая автора популярностью всю жизнь), циклы прелюдий ор. 23 и ор. 32, этюды-картины. Особняком стоит духовное сочинение: «Всенощное бдение» ор. 37 для хора без сопровождения, написанное стремительно, менее чем за две недели, в январе и феврале 1915 года. Премьера состоялась в Москве 23 марта 1915 года (10 марта по старому стилю); пел Московский синодальный хор под управлением Николая Данилина. Это вершина русской хоровой традиции и одно из самых строгих и сосредоточенных созданий Рахманинова, далёкое от салонного образа «короля мелодии».

Революция 1917 года переломила жизнь надвое. Имение Ивановка, где Рахманинов сочинял и отдыхал, было разорено. В конце 1917 года, воспользовавшись приглашением выступить в Скандинавии, композитор с женой и двумя дочерьми покинул Петроград 22 декабря и через Финляндию и Швецию навсегда уехал из России. Больше он на родину не вернулся.

В эмиграции, обосновавшись в итоге в США, Рахманинов сделал блистательную карьеру концертирующего пианиста, одного из величайших в истории, но сочинять стал крайне мало. Разрыв с почвой он переживал как творческую немоту и говорил об этом прямо.

«Уехав из России, я оставил позади желание сочинять: потеряв свою родину, я потерял и самого себя.»

За двадцать пять лет на Западе он создал лишь несколько крупных опусов: Четвёртый фортепианный концерт, Рапсодию на тему Паганини, Третью симфонию и «Симфонические танцы» (1940), своё последнее сочинение, в котором сквозными цитатами проходит и тема его собственной отвергнутой когда-то Первой симфонии. Рахманинов держался круга русских эмигрантов, тосковал по дому и почти не ассимилировался.

1 февраля 1943 года Рахманинов принял американское гражданство. Меньше чем через два месяца, 28 марта 1943 года, он скончался в своём доме в Беверли-Хиллз, не дожив нескольких дней до семидесятилетия; причиной смерти стала запущенная меланома, тогда как поставленный в начале года диагноз плеврита оказался ошибочным. Его музыка пережила и упрёки в старомодности, и эпоху авангарда, и вернулась в концертные залы как голос последнего романтика, не пожелавшего менять язык чувства.

Жозеф Морис Равель родился 7 марта 1875 года в Сибуре, баскском городке у испанской границы. Отец, выходец из Савойи, был инженером, мать происходила из баскской семьи: пограничье культур, испанская и баскская мелодика, ощущение точно пригнанного механизма (отцовское наследие) останутся в его музыке навсегда. Семья вскоре перебралась в Париж, и именно столичная консерватория стала для Равеля главной школой и главным полем борьбы.

Рубеж веков во Франции был временем, когда поздний романтизм уступал место новому звуковому мышлению. Старшим современником и невольным спутником Равеля стал Клод Дебюсси: критики постоянно сводили их в пару под ярлыком «импрессионизм», хотя сам Равель этого сближения не любил. Дебюсси растворял форму в красочной дымке; Равель, напротив, оставался приверженцем ясной архитектуры, классической огранки и почти математической выверенности. Его называли наследником Куперена и Моцарта в той же мере, в какой человеком нового века.

В Парижской консерватории Равель учился композиции у Габриэля Форе, который ценил независимость ученика. Уже фортепианная пьеса «Игра воды» (Jeux d'eau, 1901), посвящённая Форе, показала зрелого мастера: переливы, блики, мерцающая фактура задали новый язык французского пианизма. Однако официальное признание упорно ускользало. Пять лет подряд Равель претендовал на престижную Римскую премию и ни разу её не получил.

В 1905 году дело дошло до публичного скандала, вошедшего в историю как «дело Равеля» (l'affaire Ravel): композитора отсеяли уже в предварительном туре, а все прошедшие кандидаты оказались учениками одного из членов жюри. Разразившийся скандал привёл к отставке директора консерватории Теодора Дюбуа, которого сменил Форе. Парадоксальным образом провал укрепил репутацию Равеля как символа нового искусства против академической рутины.

Заказ Сергея Дягилева для «Русских сезонов» дал Равелю повод создать самое масштабное своё сочинение, балет «Дафнис и Хлоя», который он определил как «хореографическую симфонию» для оркестра и хора без слов. Премьера состоялась в парижском театре «Шатле» 8 июня 1912 года: декорации писал Леон Бакст, хореографию ставил Михаил Фокин, оркестром дирижировал Пьер Монтё, а заглавные партии танцевали Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Знаменитый «Восход солнца» (Lever du jour), открывающий вторую сюиту, до сих пор считается одной из вершин оркестрового письма.

Дар Равеля-колориста особенно ярко проявился в работе над чужой музыкой. В 1922 году по заказу дирижёра Сергея Кусевицкого он оркестровал фортепианный цикл Модеста Мусоргского «Картинки с выставки»; первое исполнение прошло в Париже в октябре 1922 года под управлением заказчика. Эта версия с трубным соло в «Прогулке» и пронзительными красками «Балета невылупившихся птенцов» стала самой исполняемой в мире и для многих слушателей заслонила фортепианный оригинал.

«Равель не сочинял музыку приблизительно: каждая деталь у него была пригнана, как колёсико в часовом механизме.»

В 1928 году русская танцовщица и меценатка Ида Рубинштейн заказала Равелю балет с испанским колоритом. Так родилось «Болеро», пьеса почти без развития: одна тема и неизменный ритм малого барабана повторяются раз за разом, около пятнадцати минут нарастая в инструментовке и динамике от едва слышного соло до оглушительного оркестрового tutti. Премьера прошла в парижской Опере 22 ноября 1928 года, хореографию поставила Бронислава Нижинская. Произведение мгновенно стало самым известным сочинением Равеля, чему он сам, относившийся к нему как к чистому эксперименту, скорее удивлялся.

«Я написал только один шедевр это «Болеро». К сожалению, в нём нет музыки.»

В 1928 году Равель совершил единственное большое турне по Северной Америке, дав за четыре месяца концерты более чем в двадцати городах. Там он жадно слушал джаз и блюз, познакомился с Джорджем Гершвином. Эти впечатления отозвались в двух фортепианных концертах, над которыми он работал в начале 1930-х. Концерт для левой руки ре мажор был заказан австрийским пианистом Паулем Витгенштейном, потерявшим правую руку на войне, и впервые прозвучал в Вене 5 января 1932 года. Светлый, искрящийся блюзовыми интонациями Концерт соль мажор был исполнен в Париже, в зале Плейель, 14 января 1932 года солисткой Маргерит Лонг под управлением автора.

Последние годы композитора окрашены трагедией. С середины 1920-х у него нарастали симптомы органического поражения мозга: расстройства речи, письма и координации при ясном сознании и сохранной музыкальной памяти. Точный диагноз остаётся предметом споров, поскольку вскрытия не проводилось, а версии исследователей расходятся. 19 декабря 1937 года нейрохирург Клови Венсан провёл рискованную исследовательскую операцию на мозге, не обнаружившую опухоли. Равель так и не пришёл в себя и умер в Париже 28 декабря 1937 года. После него осталось сравнительно небольшое, но почти безупречно отделанное наследие, в котором точность и поэзия соединились так, как мало кому удавалось.

Игорь Фёдорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме под Петербургом и умер 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке, прожив почти восемьдесят девять лет. За этот срок он успел сменить три страны, три гражданства и по меньшей мере три композиторских языка, оставаясь при этом узнаваемым в каждом такте. Его обычно называют одним из самых влиятельных композиторов XX века, и редкость его случая в том, что влияние это исходило не из одной системы, а из постоянного отказа закрепиться в любой из них. Сын известного оперного баса Мариинского театра Фёдора Стравинского, он рос в насыщенной музыкой среде, но систематического композиторского образования почти не получил: решающими стали частные занятия с Николаем Римским-Корсаковым в Петербурге в 1900-е годы.

Судьбу Стравинского решил Сергей Дягилев, антрепренёр, чья труппа «Русские сезоны» (Ballets Russes) с 1909 года покоряла Париж. Услышав ранние оркестровые пьесы молодого автора, Дягилев заказал ему музыку к балету «Жар-птица» (L'Oiseau de feu). Премьера состоялась 25 июня 1910 года в парижской Опере, с Тамарой Карсавиной в заглавной партии, и принесла Стравинскому первую европейскую славу. Партитура ещё дышала колоритом Римского-Корсакова, но в ней уже звучала собственная острота ритма и инструментовки.

Год спустя, 13 июня 1911 года, в парижском театре Шатле прошла премьера «Петрушки» (Pétrouchka) с Вацлавом Нижинским в заглавной роли. Здесь Стравинский нашёл свой почерк: коллажную пестроту русского балагана, жёсткие политональные созвучия (знаменитый «аккорд Петрушки», совмещающий до мажор и фа-диез мажор) и ощущение куклы, наделённой живой болью. От сказочной декоративности «Жар-птицы» он шагнул к чему-то тревожному и новому.

Третий балет для Дягилева стал переломом не только в биографии Стравинского, но и в истории музыки. «Весна священная» (Le Sacre du printemps), с подзаголовком «Картины языческой Руси», была задумана как обряд: юную девушку приносят в жертву весне, и она танцует себя до смерти. Премьера прошла 29 мая 1913 года в только что открывшемся театре Елисейских Полей (Théâtre des Champs-Élysées) в Париже. Хореографию поставил Нижинский, декорации и костюмы создал художник Николай Рерих, дирижировал Пьер Монтё.

Музыка обрушивала на слушателя то, к чему публика была не готова: политональные пласты, дробящийся, асимметричный ритм, тяжёлые повторяющиеся удары, в которых исчезала привычная мелодия. Зал, ждавший изящества в духе «Шехеразады», ответил свистом, хохотом и криками. Споры сторонников и противников переросли в потасовку, шум заглушал оркестр, и танцовщики, по позднейшим рассказам, едва различали такты; Нижинский из-за кулис выкрикивал им счёт. Стоит уточнить, что слово «бунт» (riot) закрепилось за этим вечером во многом задним числом, в откликах на более поздние представления; но сам факт грандиозного скандала подтверждают и свидетели, и сам Стравинский.

«В «Весне священной» я не руководствовался никакой системой. Мне помогало только моё ухо: я слышал и записывал то, что слышал. Я сосуд, через который прошла «Весна священная».»

Первая мировая война, а затем революция отрезали Стравинского от России. С 1914 года он жил в нейтральной Швейцарии, а в 1920-м перебрался во Францию, где провёл почти два десятилетия. Утрата родины и имущества совпала с резкой сменой эстетики. Балет «Пульчинелла» (Pulcinella, премьера 15 мая 1920 года в парижской Опере, по мотивам музыки итальянского барокко) открыл его неоклассический период: вместо языческой стихии пришли ясность, соразмерность, объективность и диалог с прошлым. К этому языку относятся опера-оратория «Царь Эдип» (Oedipus Rex, 1927) на латинский текст, строгая и величавая «Симфония псалмов» (1930) и итог всей линии, опера «Похождения повесы» (The Rake's Progress, 1951).

Эти годы омрачила череда семейных смертей: в конце 1930-х один за другим ушли его старшая дочь Людмила (ноябрь 1938), жена Екатерина (март 1939) и мать Анна (июнь 1939); болезнь дочери и жены была связана с туберкулёзом. В 1934 году Стравинский принял французское гражданство, но оставаться в Европе ему было всё труднее. В сентябре 1939 года, когда началась новая война, он переехал в Соединённые Штаты, поселился в Калифорнии (Голливуд, Лос-Анджелес) и в 1945 году стал гражданином США. Именно в американский период он сформулировал своё знаменитое и нарочито холодное определение природы музыки.

«Ибо я считаю, что музыка по самой своей природе по существу неспособна что-либо выразить: ни чувство, ни состояние души, ни психологическое настроение, ни явление природы. Выразительность никогда не была внутренним свойством музыки.»

«Стравинский менял стиль так же решительно, как другие меняли страны, и каждый раз оставался собой.»

Самый неожиданный поворот ждал его в старости. Стравинский десятилетиями держался в стороне от двенадцатитоновой техники (додекафонии), связанной с именем его антипода Арнольда Шёнберга. Но после смерти Шёнберга в 1951 году он постепенно начал осваивать серийные методы, выработав собственную их версию. Первым полностью серийным сочинением стал «Памяти Дилана Томаса» (1954), за ним последовали балет «Агон» (1953–1957), духовное «Canticum Sacrum» (1955–1956) и суровые «Threni» (1958) на тексты Плача Иеремии. То, что мастер за семьдесят перестроил свой язык на территории недавнего противника, многие сочли едва ли не дерзостью более тихой, но не менее радикальной, чем скандал 1913 года.

Стравинский дожил до положения живого классика: он гастролировал, дирижировал, записывал собственные сочинения, его лицо стало эмблемой музыкального модернизма. В 1962 году он впервые с 1914 года вернулся в Россию, посетив с концертами Москву и Ленинград, город своей молодости. После его смерти в Нью-Йорке в 1971 году тело перевезли в Венецию и похоронили на острове Сан-Микеле, неподалёку от могилы Дягилева, человека, когда-то открывшего ему Париж. Наследие Стравинского, более ста сочинений, охватывающее почти всю историю музыки от позднего романтизма до серийной техники, остаётся одним из самых широких и парадоксальных в XX веке: история композитора, прожившего, по сути, несколько творческих жизней подряд.

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 27 апреля 1891 года (15 апреля по старому стилю) в Сонцовке, глухом имении Екатеринославской губернии Российской империи. Мать давала ему первые уроки фортепиано, и уже к девяти годам мальчик сочинял оперы. В 1904 году он поступил в Петербургскую консерваторию, где учился у Анатолия Лядова и Николая Римского-Корсакова, но довольно скоро превратил учёбу в затяжной спор со старшими: классическую выучку он усвоил, чтобы тут же её испытывать на прочность.

Эпоха к тому располагала. Русская музыка начала века жила между поздним романтизмом Скрябина и Рахманинова и наступающим радикализмом: Стравинский писал «Весну священную», Дягилев вывозил русское искусство в Париж, а молодые композиторы искали резкий, моторный, ударный звук вместо томной кантилены. Прокофьев вошёл в это движение со стороны фортепиано: его игра поражала жёсткостью, точностью и почти спортивным напором.

Первый фортепианный концерт ре-бемоль мажор (соч. 10) был окончен в 1912 году, и сам автор сыграл сольную партию в Москве 25 июля 1912 года, под управлением Константина Сараджева: дерзкая одночастная пьеса звучала вызовом консерваторскому вкусу. К тому же кругу относится «Скифская сюита» (соч. 20, 1915), выросшая из музыки к отвергнутому Дягилевым балету «Ала и Лоллий». Премьера сюиты прошла под управлением автора в Мариинском театре 29 января 1916 года (16 января по старому стилю) и закрепила за Прокофьевым репутацию «варвара»: пульсирующая, жёсткая, языческая по духу партитура напоминала о «Весне священной», но говорила собственным голосом.

Революция и Гражданская война застали Прокофьева на взлёте. В 1918 году он покинул Россию и провёл около восемнадцати лет на Западе, между Соединёнными Штатами, Германией и Францией. Кульминацией этого периода стал Третий фортепианный концерт до мажор (соч. 26), законченный в 1921 году по эскизам, начатым ещё раньше; мировая премьера состоялась 16 декабря 1921 года в Чикаго, где автор солировал, а Чикагским симфоническим оркестром дирижировал Фредерик Сток. Концерт соединил агрессивную токкатность ранних опусов с по-настоящему щедрой мелодикой и со временем стал самым исполняемым из его концертов.

«Моим главным достоинством (или, если угодно, недостатком) были неустанные на протяжении всей жизни поиски оригинального, самостоятельного музыкального языка.»

К середине 1930-х годов западный успех уже не удерживал Прокофьева: он тосковал по русской публике и русской теме, а советские власти настойчиво звали мастера обратно. В 1936 году композитор окончательно перебрался с семьёй в Москву. В том же году к нему обратилась Наталья Сац, руководительница Московского детского музыкального театра, и из этого заказа родилась симфоническая сказка «Петя и волк» (соч. 67), где каждого героя представляет свой инструмент. Премьера прошла 2 мая 1936 года, и пьеса со временем стала самым любимым и узнаваемым его сочинением.

Эти же годы дали два главных свершения Прокофьева. Балет «Ромео и Джульетта» (соч. 64) долго ждал сцены: сокращённая премьера прошла за границей, в Брно, 30 декабря 1938 года, а полная советская постановка состоялась в ленинградском Кировском (ныне Мариинском) театре 11 января 1940 года, в хореографии Леонида Лавровского, с Галиной Улановой в партии Джульетты. Параллельно Прокофьев работал с режиссёром Сергеем Эйзенштейном над историческим фильмом «Александр Невский», вышедшим на экраны в конце 1938 года; партитуру композитор позже переработал в монументальную кантату для меццо-сопрано, хора и оркестра.

«Он вернулся, чтобы писать для своего народа, и тот же народ через государство стал диктовать ему, как писать.»

Нападение Германии в 1941 году подтолкнуло Прокофьева к самому масштабному замыслу: опере «Война и мир» по роману Льва Толстого, либретто которой он писал вместе с Мирой Мендельсон, своей спутницей и впоследствии второй женой. Опера переписывалась и сокращалась годами, в том числе под прямым давлением цензуры, и полную сценическую жизнь обрела уже после смерти автора.

10 февраля 1948 года было принято постановление ЦК ВКП(б), а на следующий день, 11 февраля, оно было опубликовано: документ обвинял в «формализме» сразу шестерых ведущих композиторов, среди которых Дмитрий Шостакович, Прокофьев, Арам Хачатурян и Николай Мясковский. Кампанию вёл партийный идеолог Андрей Жданов, и под «формализмом» понималось всё, что не было сразу понятно массовому слушателю. Для Прокофьева это означало изъятие сочинений из репертуара, публичное покаяние и постоянный страх перед новой опалой, притом что здоровье его, подорванное гипертонией ещё в середине 1940-х, неуклонно ухудшалось.

«Формализм это музыка, которую люди не понимают с первого раза.»

Даже в этой тесноте Прокофьев находил ясность. Седьмая симфония до-диез минор (соч. 131), его последнее завершённое крупное сочинение, написана прозрачным, почти светлым языком; её премьера 11 октября 1952 года стала последним концертом, на котором автор присутствовал. Лёгкий финал вызвал подозрения у бдительных критиков, расслышавших в нём усмешку и тень прежнего гротеска.

Сергей Прокофьев умер от гипертонического криза 5 марта 1953 года в Москве, в возрасте 61 года, в один день с Иосифом Сталиным. Совпадение оказалось жестоким вдвойне: пока вся страна стекалась прощаться с вождём, смерть композитора прошла почти незамеченной, а вынос гроба пришлось организовывать дворами, в обход людских потоков, идущих в противоположную сторону. Так оборвалась жизнь художника, который сумел остаться мелодистом и новатором даже там, где от него требовали лишь послушания.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906–1975) прожил жизнь, в которой музыка и история совпали почти буквально. Он родился в Санкт-Петербурге за одиннадцать лет до революции и умер в Москве, оставив пятнадцать симфоний и пятнадцать струнных квартетов, две панорамы одной судьбы: публичную и потаённую. Если симфонии звучали с трибуны, обращённые к стране и эпохе, то квартеты напоминали дневник, который пишут для себя. Между этими двумя голосами и протянута вся его драма: композитор, ставший главным летописцем трагедии XX века, был вынужден вести свою хронику под постоянным наблюдением власти.

Ранняя слава пришла к Шостаковичу стремительно. Первая симфония, написанная им в девятнадцать лет как дипломная работа, обошла концертные залы Европы и Америки. К середине 1930-х он считался надеждой советского искусства, и опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1934) шла с успехом в Ленинграде, Москве и за границей. Перелом наступил 28 января 1936 года, когда в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки». Анонимный текст (вероятным автором называют журналиста Давида Заславского) обвинял оперу в формализме, грубости и «нервозной, судорожной» какофонии. Статья вышла вскоре после того, как спектакль в Большом театре посетил Сталин, покинувший зал до финала. В условиях разворачивавшегося Большого террора такая публикация звучала не как рецензия, а как приговор.

«Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку.»

После разгрома оперы Шостакович снял с премьеры уже готовую Четвёртую симфонию и взялся за новую работу. Пятая симфония прозвучала впервые 21 ноября 1937 года в Ленинграде под управлением Евгения Мравинского и имела оглушительный успех: публика, по свидетельствам современников, плакала и аплодировала стоя. Вскоре сочинение сопроводила знаменитая формула: «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». Эти слова появились в печати под именем композитора (в статье в «Вечерней Москве» в начале 1938 года), однако исследователи спорят, кому в действительности принадлежит фраза и насколько искренне Шостакович её принимал. Так возникла главная загадка его творчества: финал Пятой можно услышать и как торжество, и как принудительное ликование, и этот зазор между официальным и потаённым смыслом стал фирменным приёмом композитора.

«Между публичной симфонией и тайным квартетом всю жизнь шёл диалог, который нельзя было вести вслух.»

Седьмую симфонию Шостакович начал в осаждённом Ленинграде летом 1941 года и завершил в эвакуации в Куйбышеве (ныне Самара) в декабре. «Ленинградская» стала музыкальным символом сопротивления: её исполнили 9 августа 1942 года в блокадном городе силами оставшихся музыкантов Оркестра ленинградского радио под управлением Карла Элиасберга, многие из которых страдали от голода. Чтобы концерт не сорвала артиллерия, советское командование провело специальную операцию подавления немецких батарей, а трансляцию пустили через громкоговорители на весь город и на позиции противника. Симфония облетела мир: её партитуру на микрофильме переправили на Запад, и летом 1942 года американскую премьеру дал оркестр под управлением Тосканини. Триумф, однако, не защитил композитора надолго. В постановлении 1948 года (так называемый «ждановский декрет» от 20 февраля) Шостаковича вместе с Прокофьевым, Хачатуряном и другими снова обвинили в формализме и «антинародной» музыке, после чего им пришлось публично каяться.

Последние годы Шостаковича отмечены сгущающимся трагизмом. Поздние квартеты и Четырнадцатая симфония (по сути вокальный цикл о смерти) звучат как прямая речь о конечности и страхе. Композитор тяжело болел, в 1973 году у него диагностировали рак лёгкого, и 9 августа 1975 года он умер в Москве. После его смерти спор о подлинном лице художника не утих, а обострился. В 1979 году музыковед Соломон Волков опубликовал книгу «Свидетельство», представленную как мемуары Шостаковича, надиктованные ему в начале 1970-х. В этой версии композитор предстаёт скрытым диссидентом, резко осуждающим советскую власть. Подлинность книги остаётся предметом дискуссии: исследовательница Лорел Фэй привела доводы в пользу того, что часть текста скомпилирована из ранее опубликованных статей, шесть знакомых композитора подписали письмо с осуждением издания, а вдова Ирина Шостакович книгу отвергала. При этом сын и дочь композитора со временем встали на сторону Волкова. Споры о «Свидетельстве» так и не получили окончательного разрешения, поэтому цитаты из него принято приводить с оговоркой о спорности источника.

Именно эта неустранимая двойственность и делает Шостаковича летописцем века. Его музыка одновременно отвечала на требования власти и подрывала их изнутри иронией, гротеском и внезапной обнажённой болью. Слушатель волен выбирать, что он слышит в финале Пятой или в нашествии из Седьмой, и сам этот выбор есть часть замысла. Хроника, которую вёл композитор, осталась открытой: в ней зашифрованы и присяга эпохе, и тихий протест против неё.

История, начатая разговором о клавишных, подошла к концу не случайно. Канон, который складывался три столетия, в XX веке достиг предельной полноты и тут же начал растворяться. Игорь Стравинский (1882–1971), чей балет «Весна священная» 29 мая 1913 года прозвучал в парижском Театре Елисейских Полей (Théâtre des Champs-Élysées) и расколол зал, стал последней фигурой, которую публика готова была одновременно ненавидеть и боготворить как живого классика. После него музыка перестала быть единым руслом и распалась на множество течений.

Сам Стравинский описывал рождение «Весны» почти как медиумическое событие, отказываясь приписывать себе систему или расчёт. В этом признании слышен поворот эпохи: композитор перестаёт быть законодателем формы и становится проводником стихии, которую сам до конца не понимает.

«В «Весне священной» меня не вёл никакой метод. У меня было лишь моё ухо: я слышал и записывал то, что слышал. Я был сосудом, через который прошла «Весна».»

Дальше дороги разошлись. Арнольд Шёнберг и его венские ученики увели гармонию в додекафонию, где все двенадцать звуков равноправны и тоники больше нет. Джон Кейдж довёл идею до предела, впустив в музыку случайность, шум и саму тишину. В послевоенных студиях Парижа и Кёльна рождалась электронная музыка, собранная не из инструментов, а из плёнки и генераторов. А в 1960-е американские минималисты Стив Райх (Steve Reich) и Филип Гласс (Philip Glass) вернули слушателю пульс и повторяющийся узор, оттолкнувшись от того же авангарда, который хотели преодолеть.

Параллельно академическому расколу музыка перетекала в кинозал и в популярные жанры. Оркестр, который веками жил в концертном зале, переселился на саундтреки; гармонический язык романтиков и импрессионистов стал общим словарём джаза, эстрады и кино. Граница между «высоким» и «низким» истончалась, и канон классики перестал быть единственным мерилом музыкальной серьёзности.

Был и второй перелом, технический. До XX века музыка существовала только в момент исполнения и тут же исчезала. Звукозапись это изменила навсегда: симфония Бетховена и импровизация джазового трубача впервые стали вещами, которые можно хранить, тиражировать и слушать спустя десятилетия. Драматичнее всего эту новую силу музыки показала ленинградская премьера Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича 9 августа 1942 года: в осаждённом городе оркестр из истощённых музыкантов сыграл партитуру, которую через громкоговорители разнесли по линии фронта. Запись и радио превратили концерт в акт сопротивления, услышанный далеко за стенами зала.

«Путь начался с инструмента, у которого щиплют струну, а завершился веком, когда звук научились записывать и хранить.»

Серия открывалась разговором о клавишных как о точке отсчёта: о клавесине, под который Бах выстраивал свои фуги, о рояле, на котором Лист превратил исполнителя в героя сцены, о том, как тихий комнатный инструмент уступил место огромному оркестру. Круг замыкается ровно здесь. От щипка струны в клавесине через молоточек фортепиано к электрическому сигналу и магнитной плёнке тянется одна и та же линия: человек снова и снова ищет способ сделать внутреннее звучание слышимым для других.

Имена, собранные в этих главах, остаются живыми не потому, что их музыку положено уважать, а потому, что она по-прежнему отвечает на вопросы, которые никуда не делись: как устроено время, как звучит горе и как звучит радость, что значит порядок и что значит свобода. Бах, Бетховен, Шопен, Чайковский, Стравинский, Шостакович писали для своих современников, но говорили о том, что не стареет. Пока есть руки, способные опустить клавишу, и слух, готовый услышать, эта история не закончена. Она просто ждёт следующего исполнения.

Даты, названия и атрибуции произведений, обстоятельства премьер и цитаты сверены по нескольким независимым источникам. Основные из них: The New Grove Dictionary of Music and Musicians; академические биографии и переписка композиторов; Encyclopaedia Britannica; каталоги сочинений (BWV, Köchel и другие); сверенные между собой статьи русской и английской «Википедии».

Портреты, гравюры и изображения инструментов взяты из Викисклада (Wikimedia Commons) и находятся в общественном достоянии либо распространяются под свободными лицензиями. Подписи под изображениями указывают изображённых лиц и контекст.