Великие композиторы. Часть II. Век романтизма

В первые десятилетия XIX века музыка перестала быть искусством порядка и стала искусством чувства. Если классическая эпоха ценила ясность, симметрию и сдержанность, то новое поколение искало прямо противоположного: безмерности, тоски, порыва. Романтизм был не стилем, а мироощущением. Он провозглашал, что важнее всего внутренний опыт отдельного человека, что природа говорит с душой, а народная песня и старинная легенда хранят правду, недоступную рассудку. Музыка оказалась идеальным языком этого мироощущения, потому что она одна способна выразить то, для чего нет слов.

Теоретическую формулу новой эпохи дал писатель и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман (E. T. A. Hoffmann). В июле 1810 года в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung он напечатал разбор Пятой симфонии Бетховена, а позже включил переработанный текст в эссе «Инструментальная музыка Бетховена» из цикла «Крейслериана» (1814). Именно Гофман объявил инструментальную музыку самым романтическим из искусств, ибо единственный её предмет это бесконечное. Бетховен в его прочтении стал не наследником венского классицизма, а первым романтиком, открывшим царство необъятного.

«Музыка Бетховена приводит в движение механизм благоговения, страха, ужаса, боли и пробуждает ту бесконечную тоску, которая составляет сущность романтизма.»

У этого мироощущения был свой инструмент. Фортепиано XIX века стало главным голосом романтизма сразу в двух ролях. Промышленная революция удешевила производство, и рояль или пианино прочно вошли в гостиную среднего класса, превратившись в символ домашнего уюта и общественного положения. Одновременно инструмент стремительно совершенствовался: в 1821 году парижский мастер Себастьен Эрар (Sébastien Érard) запатентовал механику двойной репетиции, которая позволяла быстро повторять одну ноту, не отпуская клавишу до конца. Это изобретение легло в основу современного концертного рояля и открыло дорогу невиданной прежде виртуозности.

Вокруг этого инструмента сложились два типа музыканта. Первый из них это композитор-виртуоз, который завоёвывает зал блеском и физической мощью игры; его высшим воплощением стал Ференц Лист (Ferenc Liszt) с его «Трансцендентными этюдами» и «Венгерскими рапсодиями». Второй тип это композитор-поэт, который превращает рояль в инструмент исповеди и недосказанности; таким был Фредерик Шопен (Fryderyk Chopin), почти целиком посвятивший себя одному инструменту. Граница между двумя типами проницаема: Роберт Шуман (Robert Schumann) в свой «год песни» 1840 написал более ста песен, в том числе циклы «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины», соединив музыку с поэзией.

«Романтизм провозгласил, что важнее всего то, что чувствует отдельный человек, и доверил это признание роялю.»

Героев этой части объединяет одно: они мыслили музыку как личное высказывание. Истоки традиции восходят к Францу Шуберту (Franz Schubert), чья песня «Гретхен за прялкой» на стихи Гёте, написанная 19 октября 1814 года, стала поворотным пунктом в истории немецкого Lied. От интимной миниатюры до грандиозной поэмы для оркестра, романтики искали способ передать бесконечную тоску, о которой писал Гофман. В следующих главах эта тоска обретает имена и лица.

Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года в венском предместье Химмельпфортгрунд (ныне часть района Альзергрунд), двенадцатым ребёнком в семье школьного учителя; крестили его в приходской церкви Лихтенталя, где находилась школа его отца. Он прожил всего тридцать один год и умер 19 ноября 1828 года, оставив более тысячи сочинений, среди которых свыше шестисот песен. Именно в этих миниатюрах для голоса и фортепиано он совершил тихую революцию: превратил немецкую художественную песню (Lied) из салонного развлечения в самостоятельный жанр, где стихотворение, мелодия и аккомпанемент сплавлены в единое драматическое целое.

Шуберт взрослел в Вене, ещё хранившей память о Гайдне и Моцарте и жившей в тени Бетховена, чьим современником и почитателем он был. После наполеоновских войн и Венского конгресса 1815 года австрийская столица вошла в эпоху бидермейера: время политической осторожности при канцлере Меттернихе и одновременно расцвета домашнего, камерного музицирования. Публичная карьера большого симфониста была почти закрыта для человека без связей и состояния, зато гостиные и частные салоны жадно ждали новой музыки. Эта среда и стала естественной почвой для песенного гения Шуберта.

Мальчиком Шуберт пел в придворной капелле и учился в венском конвикте, где его наставником был Антонио Сальери. Несколько лет он, как и отец, преподавал в начальной школе, но около 1816 года оставил учительство ради сочинительства. Стабильной должности при дворе или в театре он так и не получил и почти всю жизнь зависел от гонораров издателей и помощи друзей.

Поворот случился рано. 19 октября 1814 года семнадцатилетний Шуберт положил на музыку сцену «Гретхен за прялкой» (Gretchen am Spinnrade, D 118) из «Фауста» Гёте. В этой песне непрерывная фигура аккомпанемента изображает кружение веретена, которое замирает в миг душевного потрясения героини. Многие историки считают именно эту дату условным днём рождения романтического Lied.

В следующем, 1815 году появилась баллада «Лесной царь» (Erlkönig, D 328), тоже на стихи Гёте. Здесь один певец воплощает сразу четыре голоса: рассказчика, испуганного ребёнка, успокаивающего отца и вкрадчивого Лесного царя, а триольный галоп фортепиано не отпускает слушателя до самой трагической развязки. Песня была опубликована лишь в 1821 году как опус 1; её публичная премьера 7 марта 1821 года в венском Кернтнертор-театре, где баритон Иоганн Михаэль Фогль исполнил «Лесного царя», принесла Шуберту первую заметную известность.

Высшим выражением песенного дара Шуберта стали два больших цикла на стихи поэта Вильгельма Мюллера. «Прекрасная мельничиха» (Die schöne Müllerin, D 795), написанная в 1823 году из двадцати песен, рассказывает историю юного подмастерья, который влюбляется в дочь мельника, бывает отвергнут и находит покой на дне ручья. Тон здесь ещё светлый, почти идиллический, окрашенный ранним романтизмом.

«Зимний путь» (Winterreise, D 911) 1827 года, цикл из двадцати четырёх песен, написанный в два приёма (первые двенадцать в феврале, остальные в октябре), уводит в совсем иную область. Одинокий странник бредёт сквозь зимний пейзаж, и каждая остановка, замёрзшая река, ворон, путеводный огонёк, шарманщик в конце пути, становится образом утраты и опустошения. Это создавалось уже тяжело больным человеком и стало одной из вершин всей вокальной музыки.

««Зимний путь» превращает песенный цикл в исповедь: двадцать четыре остановки одинокого странника складываются в портрет души на пределе.»

Шуберт писал не только песни. Его Симфония № 8 си минор, «Неоконченная» (D 759), партитура которой датирована октябрём 1822 года, осталась в двух законченных частях, хотя композитор прожил после этого ещё шесть лет; впервые она прозвучала лишь 17 декабря 1865 года в Вене, спустя десятилетия после его смерти. Грандиозная Симфония № 9 до мажор, «Большая» (D 944), создавалась около 1825–1826 годов; венский оркестр счёл её слишком длинной и трудной, и публичная премьера состоялась только 21 марта 1839 года в лейпцигском Гевандхаусе под управлением Феликса Мендельсона.

Не менее значителен его фортепианный мир: поздние сонаты, музыкальные моменты и экспромты, в которых лирическая песенность переносится на клавиатуру. Эти пьесы, внешне скромные, оказали огромное влияние на романтиков следующего поколения, от Шумана до Брамса.

Прижизненная слава Шуберта была скромной. Его опорой стал кружок друзей: поэт и либреттист Франц фон Шобер, чиновник Йозеф фон Шпаун, художники Мориц фон Швинд и Вильгельм Август Ридер, певец Иоганн Михаэль Фогль. Их домашние вечера, целиком посвящённые музыке Шуберта, получили название «шубертиады»; само слово приписывают Шоберу, а первые подобные собрания относят к началу 1821 года. На этих встречах звучали песни, исполнялись фортепианные пьесы в четыре руки, читались стихи и танцевали.

Единственный публичный концерт целиком из собственных сочинений Шуберт дал 26 марта 1828 года в зале венского Общества друзей музыки, в первую годовщину смерти Бетховена. Вечер прошёл с успехом и принёс автору неплохой доход, но почти не был замечен прессой: внимание Вены в те самые дни приковал к себе приехавший на гастроли Никколо Паганини.

С 1823 года Шуберт страдал тяжёлой болезнью, которая мучила его до конца; исследователи чаще всего связывают её с сифилисом, хотя единого мнения нет. Письмо к другу, художнику Леопольду Купельвизеру, написанное 31 марта 1824 года, доносит всю меру его отчаяния.

«Я чувствую себя самым несчастным и жалким существом на свете. Вообрази человека, чьё здоровье уже никогда не поправится и кто от отчаяния делает всё только хуже, а не лучше; человека, чьи самые блестящие надежды рухнули, кому счастье любви и дружбы не приносит ничего, кроме боли, и в ком угасла всякая радость от прекрасного.»

Франц Шуберт умер 19 ноября 1828 года в квартире своего брата Фердинанда. По официальному заключению, причиной стал брюшной тиф. Его похоронили на кладбище в венском Веринге, неподалёку от Бетховена, гроб которого он годом ранее провожал как факелоносец. В 1888 году останки обоих композиторов перенесли на Центральное кладбище Вены, где они и сегодня покоятся рядом. Подлинное признание пришло позже: «Неоконченная» и «Большая» симфонии, циклы и сонаты вошли в самое ядро репертуара лишь во второй половине XIX века, когда мир наконец расслышал тихий голос венского песенника.

Феликс Мендельсон (полное имя Якоб Людвиг Феликс Мендельсон Бартольди) родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге и умер 4 ноября 1847 года в Лейпциге. Он происходил из одной из самых заметных семей немецкого Просвещения: его дедом был философ Моисей Мендельсон, символ еврейской эмансипации и интеграции в европейскую культуру. Семья, принадлежавшая к крещёному еврейству, дала Феликсу не только достаток, но и среду, где музыка, философия и наука переплетались естественно. Сам Феликс был крещён в реформатскую церковь в 1816 году, в семилетнем возрасте, и к фамилии Мендельсон прибавилось христианское «Бартольди».

Мендельсона нередко ставят рядом с Моцартом как редкий пример всесторонней ранней одарённости. Он рано выступал публично как пианист, блестяще рисовал, владел языками и уже подростком сочинял музыку зрелого качества. Вершиной этого раннего периода стала увертюра к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1826), написанная семнадцатилетним автором: лёгкая, прозрачная, с узнаваемым «эльфийским» звучанием струнных. Спустя семнадцать лет, в 1843 году, Мендельсон вернулся к этому сюжету и дополнил его музыкой к спектаклю, откуда происходит знаменитый «Свадебный марш», ставший частью свадебного церемониала во всём мире.

Главным историческим деянием Мендельсона стало возвращение Иоганна Себастьяна Баха в концертную жизнь. 11 марта 1829 года двадцатилетний музыкант продирижировал «Страстями по Матфею» в берлинской Зингакадемии, впервые после смерти Баха исполнив это сочинение публично (пусть и в сокращённой редакции). Концерт перед собранием художников, учёных и прусской знати дал толчок так называемому баховскому возрождению и заново открыл крупные формы старого мастера широкой публике. По свидетельству актёра Эдуарда Девриента, помогавшего организовать исполнение, Мендельсон остро ощущал парадокс собственной роли в этой христианской музыке.

«Подумать только, что понадобились актёр и сын еврея, чтобы вернуть людям величайшую христианскую музыку.»

Путешествия по Европе в начале 1830-х годов отлились в две программные симфонии. «Итальянская» симфония (премьера в 1833 году) пронизана южным светом и стремительным финальным сальтарелло. «Шотландская» симфония (премьера в 1842 году) выросла из впечатлений от поездки на север Британии и хранит сумрачный, балладный колорит. Концерт для скрипки ми минор, впервые прозвучавший в Лейпциге в 1845 году, стал одним из центральных произведений скрипичного репертуара: его новаторская форма, где части следуют без перерыва, а каденция вписана в развитие, изменила сам жанр.

В 1843 году Мендельсон основал в Лейпциге консерваторию, первое высшее музыкальное учебное заведение Германии, привлёк к преподаванию Игнаца Мошелеса и Роберта Шумана и тем самым задал образец академического музыкального образования для всей Европы. Современники видели в нём фигуру, примирявшую классическую ясность с романтическим чувством.

«Моцарт девятнадцатого века, самый яркий из музыкантов, который яснее всех видит насквозь противоречия эпохи и впервые их примиряет.»

Рядом с Феликсом всю жизнь была его старшая сестра Фанни (1805–1847), в замужестве Хензель, не менее одарённый композитор и пианистка. Воспитание и нормы эпохи отводили женщине роль хозяйки музыкального салона, а не публичного автора. Часть сочинений Фанни выходила под именем брата: шесть её песен напечатаны в его сборниках Twelve Songs, опусы 8 и 9. Известен эпизод, когда королева Виктория похвалила Феликсу одну из «его» песен, а тот признался, что её написала сестра. Лишь к концу жизни Фанни решилась публиковаться под собственным именем.

«Часть сочинений Фанни выходила под именем брата: так звучала женская тема музыкальной эпохи.»

Среди великих композиторов XIX века Фридерик Шопен (Frédéric Chopin, по-польски Fryderyk Chopin) занимает положение почти уникальное: он построил мировую славу, не написав ни одной оперы, ни одной завершённой симфонии, не оставив зрелых хоровых полотен. Почти всё, что он создал, обращено к одному инструменту, к фортепиано, и через него к самому интимному способу музыкального высказывания. Современники называли его «поэтом фортепиано», и определение это держится по сей день не как риторическая фигура, а как точная характеристика метода.

Шопен родился, по принятой семьёй дате, 1 марта 1810 года в деревне Желязова Воля близ Варшавы (приходская метрика указывает 22 февраля). Отец, Никола Шопен, был французом-эмигрантом из Лотарингии, перебравшимся в Польшу и зарабатывавшим частными уроками; мать, Юстына Кшижановская, происходила из обедневшей польской шляхты. Семья вскоре переехала в Варшаву, где отец преподавал в лицее. Музыкальная одарённость мальчика обнаружилась рано: он сочинял с семи лет и публично играл с восьми, и в варшавских салонах его уже сравнивали с маленьким Моцартом.

Юность Шопена пришлась на расцвет музыкального романтизма. После Венского конгресса 1815 года Польша как самостоятельное государство не существовала: её земли были разделены между Россией, Пруссией и Австрией, а Варшава оказалась столицей зависимого от Петербурга Царства Польского. Этот политический фон важен для понимания шопеновского творчества: национальное чувство, не находившее выхода в государственности, искало его в искусстве. Романтизм с его культом индивидуального переживания, фольклора и национального духа дал такому чувству язык.

В начале ноября 1830 года двадцатилетний Шопен покинул Варшаву, отправившись в концертную поездку через Вену. Спустя несколько недель после его отъезда в Польше вспыхнуло Ноябрьское восстание против российской власти. Композитор оказался отрезан от родины, а в сентябре 1831 года, по дороге в Париж, в Штутгарте его настигло известие о взятии Варшавы русскими войсками и о крахе восстания. С этим эпизодом предание связывает создание этюда до минор, ор. 10 № 12, позже названного «Революционным». Прямого документального подтверждения, что Шопен сам дал этюду программный смысл, нет: само название закрепилось позднее в среде польской эмиграции. Но самый факт, что Шопен сочинил эту бурную, яростную пьесу именно в те недели, говорит о силе пережитого.

Осенью 1831 года Шопен поселился в Париже, и этот город стал его домом до конца жизни. Свой первый парижский концерт он дал 26 февраля 1832 года в зале Плейель; в публике были Ференц Лист и Феликс Мендельсон. Успех оказался немедленным, но публичная эстрада Шопена не манила. За всю жизнь он дал лишь около тридцати открытых концертов: его стихией были аристократические салоны, камерное пространство, тонкая динамика и почти разговорная интонация, которые в больших залах терялись. Жил он уроками, которые давал состоятельным ученикам, и изданием своих сочинений, что обеспечивало ему независимость без необходимости гастролировать.

«Я не создан для того, чтобы давать концерты. Публика меня пугает, я задыхаюсь от её дыхания, я парализован её любопытными взглядами, я немею перед этими чужими лицами.»

Ещё до переезда в Париж двадцатилетний композитор получил признание из неожиданного источника. В 1831 году Роберт Шуман опубликовал в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» восторженный разбор шопеновских Вариаций на тему «Là ci darem la mano» из «Дон Жуана» Моцарта, ор. 2. Рецензия открывалась фразой, ставшей знаменитой.

«Шляпы долой, господа, перед вами гений!»

Творческое наследие Шопена почти целиком фортепианное, и внутри этой узкой, казалось бы, области он создал несколько самостоятельных миров. Мазурки (их около шестидесяти) и полонезы (шестнадцать) несут польское национальное начало. Ноктюрны (двадцать один), наследующие жанру ирландца Джона Фильда, стали эталоном фортепианной кантилены, мелодии, поющей так, словно её ведёт человеческий голос. Этюды (двадцать семь, прежде всего сборники ор. 10 и ор. 25) впервые соединили чисто техническую задачу с полноценным художественным содержанием. Баллады (четыре) перенесли в инструментальную музыку повествовательность поэтической баллады, без слов выстраивая драматургию рассказа.

Особое место занимают двадцать четыре прелюдии, ор. 28, написанные по одной в каждой тональности. Значительная их часть создавалась зимой 1838–1839 годов на испанском острове Майорка, в холодном и сыром заброшенном монастыре Вальдемоса, куда Шопен уехал с Жорж Санд. Поездка, задуманная ради поправки здоровья, обернулась обострением болезни, но именно там сложился этот сжатый цикл, где каждая пьеса это законченная мысль, иногда длиной всего в несколько тактов.

В 1838 году началась связь Шопена с писательницей Жорж Санд (литературный псевдоним Авроры Дюпен, в замужестве Дюдеван). Отношения продлились почти десятилетие и стали для композитора одновременно опорой и источником напряжения. Летние месяцы они проводили в поместье Санд в Ноане, в центральной Франции, и эти спокойные, размеренные сезоны оказались самыми плодотворными в его жизни: там написаны зрелые баллады, Третья соната, Фантазия фа минор, многие поздние мазурки.

Разрыв произошёл в 1847 году. Поводом стали семейные конфликты в доме Санд, прежде всего вокруг её дочери Соланж, в которых Шопен принял сторону, противоположную матери. Болезненно был воспринят и роман Санд «Лукреция Флориани» (1846), в герое которого, хрупком восточноевропейском князе, многие, включая самого композитора, узнавали его черты. Расставание подкосило Шопена и физически, и душевно. Его здоровье, давно подточенное туберкулёзом, после разрыва стало быстро ухудшаться.

«Он построил мировую славу на одном инструменте, превратив фортепиано в орудие самого личного высказывания, какое знала музыка его века.»

Своё последнее парижское выступление Шопен дал 16 февраля 1848 года в зале Плейель, за считаные дни до Февральской революции, провозгласившей Вторую республику. Тяжело больной, он отправился затем в Англию и Шотландию, где играл в частных домах и давал отдельные концерты. Его последнее публичное выступление состоялось 16 ноября 1848 года в лондонском Гилдхолле, на благотворительном вечере в пользу польских эмигрантов. Вернувшись в Париж совершенно обессиленным, он уже не оправился.

Фридерик Шопен умер от туберкулёза 17 октября 1849 года в своей квартире на Вандомской площади в Париже, в возрасте тридцати девяти лет. Его похоронили на кладбище Пер-Лашез. Но, согласно его воле, сердце было извлечено и передано сестре Людвике Енджеевич, которая тайно, спрятав сосуд под одеждой, провезла его через границы в Варшаву. Долгие годы сердце хранилось в семье, а в 1879 году было замуровано в колонне варшавского костёла Святого Креста, где покоится и поныне. Так исполнилось желание композитора: тело осталось в приютившем его Париже, а сердце вернулось на родину, к которой он тосковал всю жизнь.

История Роберта Шумана (1810–1856) редко рассказывается отдельно от истории Клары Вик (1819–1896). Их жизни срослись настолько тесно, что биография одного оказывается оборотной стороной биографии другого: он, литератор и мечтатель, превративший музыку в исповедь и литературную игру; она, одна из величайших пианисток столетия, пережившая мужа на сорок лет и сделавшая его наследие частью мирового репертуара. Вместе они образуют, пожалуй, самый показательный сюжет немецкого романтизма, где искусство, любовь, болезнь и долгая память сплелись в единый узел.

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в саксонском Цвиккау, в семье книготорговца и издателя. Литература окружала его с детства, и музыка долго делила в нём место с поэзией: он зачитывался Жаном Полем и Э. Т. А. Гофманом, чьи фантастические образы позже прорастут прямо в названиях его сочинений. Поначалу Шуман готовился к карьере концертирующего пианиста и с 1829 года брал уроки у лейпцигского педагога Фридриха Вика, в доме которого подрастала дочь хозяина, Клара. Но к началу 1830-х годов стало ясно, что виртуозом ему не быть: правая рука отказывалась служить. Точная причина спорна (механический тренажёр для пальцев, последствия лечения, дистония), но итог был необратим, и около 1832 года Шуман оставил мысль о сольной карьере пианиста.

Закрытая дорога пианиста открыла две другие. В 1834 году Шуман стал одним из основателей «Новой музыкальной газеты» (Neue Zeitschrift für Musik): первый номер вышел в Лейпциге 3 апреля 1834 года. Около десяти лет он редактировал издание, превратив музыкальную критику в литературу высокого уровня и яростно защищая всё подлинное против моды и пустого блеска. Параллельно складывался Шуман-композитор, и 1830-е годы стали временем его великих фортепианных циклов. «Карнавал» (соч. 9) писался в 1834–1835 годах: вереница миниатюр-масок, где зашифрованы и образы комедии дель арте, и сами Давидсбюндлеры. В 1837 году появилась «Крейслериана» (соч. 16), вдохновлённая гофмановским капельмейстером Иоганнесом Крейслером, одно из самых страстных и тёмных его фортепианных высказываний.

Клара Йозефина Вик родилась 13 сентября 1819 года в Лейпциге. Отец, тот самый Фридрих Вик, выстроил её обучение как тщательный проект: фортепиано, скрипка, пение, теория, гармония, контрапункт. С одиннадцати лет она гастролировала, покоряя Париж и Вену, и уже подростком считалась пианисткой европейского масштаба. Когда чувство между ней и Робертом стало взаимным, отец восстал против союза с бедным, по его меркам, музыкантом. Сопротивление Вика обернулось многолетней судебной тяжбой: чтобы получить право вступить в брак без отцовского согласия, влюблённым пришлось добиваться решения суда. Они обвенчались 12 сентября 1840 года в церкви Шёнефельда под Лейпцигом, накануне двадцать первого дня рождения Клары.

«Закрытая для виртуоза рука дала миру критика и композитора, а тяжба с отцом обернулась одним из самых известных браков в истории музыки.»

Год свадьбы стал для Роберта годом песен: на волне счастья он написал множество вокальных циклов, среди них «Любовь поэта» (Dichterliebe, соч. 48, на стихи Гейне) и «Любовь и жизнь женщины» (Frauenliebe und -leben, соч. 42, на стихи Шамиссо). Затем пришла очередь крупных форм. Первая симфония, «Весенняя», впервые прозвучала 31 марта 1841 года в Лейпциге под управлением Феликса Мендельсона. Позже, уже в дюссельдорфский период, в 1850 году была создана Третья симфония, «Рейнская», в финале которой звучит отголосок торжественной церемонии в Кёльнском соборе. Брак был плодовитым и в житейском смысле: между 1841 и 1854 годами у Шуманов родилось восемь детей.

В 1853 году в дом Шуманов в Дюссельдорфе пришёл двадцатилетний Иоганнес Брамс. Роберт, давно молчавший как критик, взялся за перо в последний раз и 28 октября 1853 года опубликовал в «Новой музыкальной газете» статью «Новые пути» (Neue Bahnen), объявив безвестного юношу долгожданным гением. Этот текст в одночасье ввёл Брамса в центр музыкального мира. Между ним и семьёй Шуман завязалась дружба, которой суждено будет пережить самого Роберта.

«Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend (Его зовут Иоганнес Брамс, он прибыл из Гамбурга, где творил в тёмной тишине).»

Свет этой статьи оказался прощальной вспышкой. Душевная болезнь, давно подтачивавшая Шумана приступами тревоги и слуховыми галлюцинациями, обострилась стремительно. 27 февраля 1854 года, в состоянии тяжёлого кризиса, он бросился в Рейн, но был спасён. По собственной просьбе 4 марта 1854 года его поместили в частную лечебницу в Энденихе под Бонном. Там он провёл последние два с половиной года, почти не видясь с Кларой; навещал его, среди немногих, молодой Брамс. Роберт Шуман скончался 29 июля 1856 года в возрасте 46 лет; причиной смерти было записано воспаление лёгких.

Клара пережила мужа на сорок лет, и эти годы стали отдельной главой музыкальной истории. Сама выдающийся композитор, автор фортепианного концерта, камерных сочинений и песен, она во многом отодвинула собственное творчество ради концертной деятельности и пропаганды музыки Роберта. Её карьера пианистки длилась шестьдесят один год; именно Клара десятилетиями исполняла произведения мужа по всей Европе и участвовала в подготовке издания его собрания сочинений. С 1878 по 1892 год она преподавала в консерватории Хоха во Франкфурте, воспитав целое поколение пианистов. Дружба с Брамсом, начавшаяся у постели больного Роберта, длилась до конца её дней.

В судьбе Клары Шуман сошёлся весь женский вопрос XIX века. Гастролирующая виртуозка и признанный композитор, она была вынуждена совмещать сцену с воспитанием восьмерых детей и заботой о больном муже, а позже одна нести и материальное, и художественное бремя семьи. Её жизнь показывает, какой ценой женщина той эпохи могла оставаться художником, и почему её фигура стала символом не только романтической эпохи, но и борьбы за право творить наравне с мужчинами. Клара умерла 20 мая 1896 года во Франкфурте и была похоронена в Бонне рядом с Робертом.

«Composing gives me great pleasure... there is nothing that surpasses the joy of creation, if only because through it one wins hours of self-forgetfulness, when one lives in a world of sound (Сочинять для меня большая радость, нет ничего, что превзошло бы радость творчества, хотя бы потому, что благодаря ему обретаешь часы самозабвения, когда живёшь в мире звука).»

Ференц Лист (Franz Liszt) родился 22 октября 1811 года в деревне Доборьян (ныне Райдинг, Австрия) в Шопронском комитате Венгерского королевства, входившего тогда в Габсбургскую монархию. Его отец, Адам Лист, служил управляющим у князей Эстергази и сам музицировал; мать, Анна Лагер, была родом из австрийской бюргерской семьи. Ребёнок начал импровизировать за фортепиано раньше пяти лет, и вскоре семья перебралась в Вену, где мальчик занимался с Карлом Черни (фортепиано) и Антонио Сальери (композиция). Уже подростком он играл в Париже и Лондоне, и о нём говорили как о новом Моцарте.

Эпоха, в которую он входил, переживала рождение публичного концерта как массового зрелища. Романтизм сделал артиста фигурой почти религиозного поклонения, а технический прогресс (более прочная рама рояля, расширенный диапазон, фабричное производство инструментов) дал виртуозу средства, о которых классики и не мечтали. Лист соединил это с театральностью байроновского героя и страстью к литературе. Концерт скрипача Никколо Паганини, который Лист услышал в Париже в 1832 году, потрясал двадцатилетнего музыканта: он решил добиться на клавишах того же сверхъестественного блеска, что слышал в скрипичных каприсах.

Примерно с 1839 по 1847 год длилась так называемая Glanzzeit, «пора блеска». Лист дал больше тысячи концертов от Пиренеев до Урала, играя в Турции, Польше и России. Он одним из первых исполнял целые программы наизусть, ставил рояль боком к залу, чтобы открытая крышка отражала звук в публику, и представлял репертуар от Баха до Шопена как единое полотно. Само слово «recital» (сольный концерт) закрепилось за этим форматом после его выступления в лондонском зале Hanover Square Rooms 9 июня 1840 года, где афиша впервые объявила «Liszt's Pianoforte Recitals».

Поэт Генрих Гейне в обзоре парижского сезона, опубликованном 25 апреля 1844 года, ввёл слово «листомания», описывая исступление, охватывавшее залы. Слушательницы вырывали у пианиста перчатки и платки, лопнувшие струны превращали в браслеты. В устах Гейне «мания» звучала почти как медицинский диагноз: он искал объяснения в нездоровом возбуждении публики, лишённой свободы по ту сторону Рейна.

«Какое ликование! Подлинное безумие, неслыханное в летописях восторга!»

Сам артист сознавал свою монопольную власть над сценой. В письме к другу, датированном июнем 1839 года, он бросил знаменитую фразу о том, что концерт это он сам, перефразируя приписываемое Людовику XIV «государство это я».

««Le concert, c'est moi». Концерт это я: солист впервые стал равен целому оркестру событий.»

На вершине славы, в тридцать пять лет, Лист сделал то, что мало кто решился бы повторить. После гастролей по Турции и России он дал последний платный концерт в Елизаветграде в сентябре 1847 года и навсегда покинул эстраду виртуоза. Решение совпало со встречей в Киеве с польской княгиней Каролиной Сайн-Витгенштейн, ставшей его спутницей и вдохновительницей на десятилетия. Уйдя непобеждённым, Лист сохранил легенду о своей игре нетронутой.

В 1848 году Лист осел в Веймаре придворным капельмейстером при дворе Саксен-Веймар-Эйзенаха. Здесь виртуоз превратился в композитора-реформатора. Он создал новый оркестровый жанр, программную одночастную пьесу, выражающую внемузыкальный замысел: поэму, картину, образ природы. Термин «симфоническая поэма» (нем. symphonische Dichtung) публично закрепился за «Прелюдами» (Les préludes), премьеру которых Лист провёл 23 февраля 1854 года в Веймаре. Первая по времени из поэм, «Что слышно на горе» (Ce qu'on entend sur la montagne) по Виктору Гюго, прозвучала под управлением автора в Веймаре в феврале 1850 года, хотя жанровое имя получила лишь позднее. Поскольку Лист поначалу недостаточно владел оркестровкой, он опирался на помощников Аугуста Конради и Иоахима Раффа, пока не нашёл собственный оркестровый голос.

Веймарские годы дали и вершину его фортепианной мысли. Сонату си минор Лист завершил в 1853 году и посвятил Роберту Шуману в ответ на посвящённую Листу Шуманом Фантазию до мажор. Одночастная, почти получасовая, построенная на нескольких темах, прорастающих одна из другой, соната не имела программы и потому ставила слушателя в тупик. Премьеру дал ученик и будущий зять Листа Ганс фон Бюлов 27 января 1857 года в Берлине. Критик Эдуард Ганслик отозвался разгромно, а Иоганнес Брамс, по преданию, задремал на одном из исполнений. XX век признал в сонате одну из величайших партитур романтизма.

В 1865 году Лист принял в Риме малый постриг. Тонзуру он получил 25 апреля, а 31 июля вступил в четыре низшие духовные степени. До конца жизни его звали аббатом Листом; он носил сутану, но священником не стал. Папа Пий IX благоволил пианисту и, по преданию, называл его «мой дорогой Палестрина». Поздние годы прошли в кочевье между Римом, Веймаром и Будапештом, в трудах учителя и в сочинении религиозной музыки.

Но самое поразительное в позднем Листе это его эксперименты. В пьесах вроде «Серые облака» (Nuages gris, 24 августа 1881 года), «Злая звезда» (Unstern) и «Багатель без тональности» (Bagatelle sans tonalité) он растворял тональность, выстраивал нагромождения нерешённых диссонансов и целотонные ходы, обрывал музыку в пустоту. Эти скупые, мрачные миниатюры предвосхитили краски Дебюсси и Бартока и подступы к атональности Шёнберга, оказавшись, после вагнеровского «Тристана», одной из вех на пути от позднего романтизма к искусству XX века.

Личное и историческое сплелись в его судьбе и через дочь. Козима, дочь Листа и графини Мари д'Агу, в 1857 году вышла замуж за Ганса фон Бюлова, а после развода, оформленного в июле 1870 года, 25 августа того же года стала женой Рихарда Вагнера и хранительницей Байройта. Сам Лист умер в Байройте 31 июля 1886 года, во время вагнеровского фестиваля; официальной причиной называли воспаление лёгких. Щедрость пианиста к ученикам вошла в легенду: он вёл занятия с одним учеником на глазах у других, заложив традицию мастер-класса, и принципиально не брал денег за уроки, воспитав целое поколение, от Карла Таузига и Бюлова до Софи Ментер. Виртуоз, реформатор, аббат и пророк нового века уместились в одной жизни.

Среди фигур музыкальной истории Рихард Вагнер (Richard Wagner, 1813–1883) стоит особняком не только масштабом замысла, но и тем сопротивлением, которое он вызывал и продолжает вызывать. Он переписал само понятие оперы, выстроил собственный театр под единственного автора и оставил после себя наследие, в котором гениальность музыки неотделима от тяжёлых вопросов о человеке, её создавшем. Разговор о Вагнере это одновременно разговор о высшей точке романтической оперы и о пределах, за которыми искусство соприкасается с идеологией.

Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, в год, когда Европа доживала эпоху наполеоновских войн. Музыкального вундеркинда из него не вышло: в отличие от Моцарта или Мендельсона, он шёл к мастерству медленно, через драматический театр, литературу и лихорадочное самообразование. Ранние оперы («Феи», «Запрет любви», «Риенци») ещё держались в русле большой французской и итальянской традиции. Перелом наметился в «Летучем голландце» (премьера в Дрездене, 2 января 1843 года), а затем в «Тангейзере» (Дрезден, 19 октября 1845 года), где немецкая легенда, сквозная музыкальная ткань и тема искупления уже предвещали будущего Вагнера.

В мае 1849 года придворный капельмейстер дрезденского театра оказался среди участников вооружённого восстания, последней волны европейских революций 1848–1849 годов. Вагнер общался с радикальным дирижёром Августом Рёкелем и русским анархистом Михаилом Бакуниным, а когда восстание было подавлено, в дрезденской газете появился ордер на его арест. Композитор бежал: через Веймар, где его укрыл и направил Ференц Лист, к Боденскому озеру и далее в Цюрих. Изгнание из германских земель растянулось более чем на десять лет, вплоть до амнистии начала 1860-х годов.

Швейцарские годы стали временем не музыки, а мысли. В серии трактатов («Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма»), написанных на рубеже 1849–1851 годов, Вагнер сформулировал то, что позднее назовут Gesamtkunstwerk, тотальным произведением искусства. Опера будущего мыслилась как сплав поэзии, музыки, сценического действия и зримого образа, где ни одна из стихий не служит лишь украшением другой. Драма должна была течь непрерывно, без разделения на арии и речитативы, а оркестр получал право комментировать происходящее и помнить о нём.

«Ошибка в жанре оперы состоит в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) была сделана средством.»

К началу 1860-х Вагнер был на грани разорения, преследуемый кредиторами. Спасение пришло неожиданно: в 1864 году на баварский престол взошёл восемнадцатилетний Людвиг II, с отрочества боготворивший «Лоэнгрина» и «Тангейзера». Король оплатил долги композитора и назначил ему содержание, дав возможность работать. Именно при дворе Людвига состоялись премьеры двух центральных партитур. «Тристан и Изольда» прозвучал в мюнхенском Придворном театре 10 июня 1865 года под управлением Ганса фон Бюлова, а «Нюрнбергские мейстерзингеры», единственная зрелая комедия Вагнера, светлый гимн немецкому искусству и ремеслу, там же 21 июня 1868 года.

«Тристан и Изольда» стал поворотной точкой не только в творчестве Вагнера, но и во всей европейской музыке. Знаменитый начальный «тристан-аккорд» и непрерывное хроматическое движение откладывают разрешение так долго, что слух теряет привычную опору тональности. Музыка словно длится без остановки: это и есть вагнеровская бесконечная мелодия (unendliche Melodie), о которой он писал в эссе «Музыка будущего» (1860). Историки музыки видят в этой партитуре предвестие распада классической тональной системы, путь, который через несколько десятилетий приведёт к Малеру, Дебюсси и Шёнбергу.

«В «Тристане» откладывание гармонического разрешения становится самой темой драмы: тоска, которая отказывается завершиться.»

Мечтой Вагнера был театр, посвящённый исключительно его произведениям и устроенный по его правилам. Закладка камня в основание Фестивального театра (Festspielhaus) в баварском городке Байройт состоялась 22 мая 1872 года, в день рождения композитора. Здание воплотило радикальные для своего времени идеи: затемнённый зал, скрытый под сценой оркестр, отсутствие боковых лож, амфитеатр без социальной иерархии партера. Всё подчинялось одному: чтобы ничто не отвлекало зрителя от драмы. Первый Байройтский фестиваль открылся премьерой полного «Кольца нибелунга», шедшего с 13 по 17 августа 1876 года. Основные средства на строительство дал всё тот же Людвиг II.

Последним сочинением стал «Парсифаль», который Вагнер назвал Bühnenweihfestspiel, «торжественной сценической мистерией для освящения сцены». Его премьера прошла в Байройте 26 июля 1882 года под управлением Германа Леви. Спустя полгода, 13 февраля 1883 года, Вагнер умер от сердечного приступа в Венеции, в палаццо Ка' Вендрамин-Калерджи на Большом канале. Тело перевезли в Байройт и похоронили в саду его виллы Ванфрид.

Наследие Вагнера невозможно обсуждать честно, обходя его тёмную сторону. В 1850 году он опубликовал под псевдонимом K. Freigedank («К. Свободомыслящий») статью «Еврейство в музыке» (Das Judenthum in der Musik), злобный антисемитский памфлет, отрицавший за еврейскими композиторами способность к подлинному искусству. В 1869 году Вагнер переиздал текст уже под собственным именем, существенно расширив его и снабдив пространным добавлением. Эти взгляды принадлежали самому композитору и были частью более широкой волны антисемитизма в Европе XIX века.

Отдельный и более поздний сюжет это апроприация музыки Вагнера национал-социализмом в Германии 1930–1940-х годов, спустя полвека после смерти автора. Адольф Гитлер открыто почитал композитора, а Байройт при участии Винифред Вагнер, вдовы вагнеровского сына Зигфрида, сблизился с режимом. Важно не смешивать эти пласты: личный антисемитизм Вагнера исторический факт, тогда как нацистское прочтение его опер было идеологическим присвоением, которое сам он предвидеть не мог. Споры о том, как соотносятся человек и его музыка, продолжаются по сей день, и именно поэтому Вагнер остаётся, возможно, самой неудобной великой фигурой в истории музыки.

И всё же влияние его партитур на музыку, театр и саму идею художественного синтеза трудно переоценить. От гармонии Дебюсси до драматургии кино, от концепции авторского театра до самого слова «лейтмотив» след Вагнера пронизывает культуру XX века. Его фигура напоминает, что величие в искусстве и нравственная безупречность это разные измерения, которые история не обязана совмещать.

Джузеппе Верди родился 9 или 10 октября 1813 года в деревушке Ле Ронколе близ городка Буссето; в тот момент эта территория была присоединена к наполеоновской Франции. Тот же 1813 год дал миру Рихарда Вагнера, и история распорядилась так, что два этих имени стали обозначать два полюса оперы XIX века. Вагнер строил музыкальную драму как непрерывный симфонический поток, растворяющий отдельный номер в бесконечной мелодии. Верди до конца оставался верен человеческому голосу, ясной мелодической линии и театру сильных страстей. Антиподы по эстетике, они почти не пересекались лично и относились друг к другу настороженно.

Путь Верди начинался трудно. Сын трактирщика, он не был принят в Миланскую консерваторию как переросток по возрасту и учился частным образом у Винченцо Лавиньи. На рубеже 1830–1840-х годов на него обрушилась череда утрат: в 1838 году умерла маленькая дочь Вирджиния, в 1839-м сын Ичилио, а летом 1840 года жена Маргерита Барецци, которой было около двадцати шести лет. Почти одновременно провалилась его комическая опера «Король на час» (Un giorno di regno). Верди, по собственному признанию, был готов навсегда оставить сочинительство. Вернуло его к работе либретто «Набукко».

Премьера «Набукко» состоялась 9 марта 1842 года в миланском театре Ла Скала и принесла Верди первый громкий успех. Сюжет о вавилонском пленении древних евреев содержал хор пленников «Va, pensiero» («Лети, мысль, на золотых крыльях»), тоскующих по утраченной родине. Итальянская публика, жившая под властью Австрийской империи и раздробленная на множество государств, со временем услышала в этом плаче собственную мечту о свободе и единстве. Так музыка Верди оказалась вплетена в Рисорджименто, движение за объединение Италии.

С этим же движением связан и знаменитый клич «Viva VERDI». Фамилия композитора читалась как акроним лозунга Vittorio Emanuele Re D'Italia («Виктор Эммануил, король Италии»), то есть призыва к объединению страны под властью Савойской династии. Надпись на стенах выглядела как невинное приветствие любимому маэстро, но несла прямой политический смысл, обходя австрийскую цензуру.

Последовавшее десятилетие Верди называл своими «anni di galera», «годами каторги»: он писал оперу за оперой в изматывающем темпе, подчиняясь спросу театров. Из этого напряжённого труда выросла зрелая трилогия, ставшая ядром мирового репертуара. «Риголетто» по драме Гюго прошёл премьеру 11 марта 1851 года в венецианском театре Ла Фениче. «Трубадур» впервые прозвучал 19 января 1853 года в Риме, а всего несколько недель спустя, 6 марта 1853 года, снова в Ла Фениче, состоялась премьера «Травиаты». Первое представление «Травиаты» провалилось, отчасти из-за неудачного состава исполнителей, но вскоре опера стала одной из самых исполняемых в истории жанра.

В следующие годы Верди расширял язык и масштаб: «Бал-маскарад», «Сила судьбы», написанная для Петербурга, и большая французская опера «Дон Карлос» по Шиллеру. Вершиной этого периода стала «Аида», заказанная для Каирского хедивского оперного театра и впервые показанная в Каире 24 декабря 1871 года. Спустя три года, 22 мая 1874-го, в миланской церкви Сан-Марко прозвучал Реквием памяти писателя Алессандро Мандзони, сочинение оперной мощи в духовном жанре.

«После «Аиды» мир считал Верди завершённым мастером. Ему оставалось написать две лучшие оперы.»

Долгие годы Верди почти молчал, занимаясь хозяйством в имении Сант-Агата близ Буссето, которым управлял как настоящий землевладелец. Из этого молчания, благодаря либреттисту и композитору Арриго Бойто, родились два поздних шедевра по Шекспиру. «Отелло» прошёл премьеру 5 февраля 1887 года в Ла Скала, когда автору было семьдесят три. А «Фальстаф», искрящаяся комедия по «Виндзорским насмешницам», впервые прозвучал там же 9 февраля 1893 года: Верди было почти восемьдесят. Поздний расцвет такой силы редок в истории музыки.

Одним из последних крупных замыслов Верди была не опера, а здание. На свои средства он построил в Милане Casa di Riposo per Musicisti, дом призрения для престарелых и обедневших музыкантов: певцов, хористов, оркестрантов, чьи карьеры заканчивались без средств к достойной жизни. Проект в неоготическом духе выполнил архитектор Камилло Бойто, брат либреттиста. Здание было завершено в 1899 году и приняло первых жильцов уже после смерти основателя. Верди завещал дому авторские отчисления от своих опер и, как передают современники, ценил эту постройку чрезвычайно высоко.

«Из всех моих сочинений то, что радует меня больше всего, это Дом, который я построил в Милане, чтобы приютить старых артистов, не обласканных судьбой.»

Джузеппе Верди умер 27 января 1901 года в Милане, на восемьдесят восьмом году жизни. По его желанию первые похороны прошли скромно. Но месяц спустя, в феврале 1901 года, когда гробы Верди и его второй жены Джузеппины Стреппони переносили в крипту построенного им Дома, на улицы Милана вышло, по оценкам, около трёхсот тысяч человек. Это считается одним из самых многолюдных собраний в истории Италии. Когда процессия двинулась, огромный хор под управлением Артуро Тосканини запел «Va, pensiero». Музыка, с которой началась слава Верди, провожала его в последний путь, а вместе с ним прощались с эпохой, которую он сделал своим голосом.

«Я был, есть и буду крестьянином из Ронколе.»

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в бедном квартале Генгефиртель, и умер 3 апреля 1897 года в Вене. Между этими двумя городами, портовым севером и музыкальной столицей империи, уместилась вся его жизнь: сын городского музыканта, в детстве игравший в кабаках, он стал композитором, которого современники числили прямым наследником Бетховена. В историю он вошёл фигурой парадоксальной: романтик по эпохе и темпераменту, он сознательно держался классических форм, симфонии, сонаты, вариаций, и в этом видел не консерватизм, а способ сказать новое старым языком.

Решающая встреча произошла осенью 1853 года. По рекомендации скрипача Йозефа Иоахима двадцатилетний Брамс приехал в Дюссельдорф к Роберту и Кларе Шуман и провёл у них около двух недель, играя свои ещё не изданные сочинения. Шуман, потрясённый, нарушил многолетнее молчание как критик и опубликовал в «Neue Zeitschrift für Musik» статью «Новые пути» (28 октября 1853 года), где провозгласил юношу долгожданным гением. Это публичное благословение открыло Брамсу путь к издателям и публике, но и легло на него грузом: ожидания, по собственному признанию, оказались почти непосильными.

«Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms.»

В переводе: «И он пришёл, юная кровь, у чьей колыбели несли стражу Грации и Герои. Имя ему Иоганнес Брамс». Дружба с домом Шуманов стала для Брамса пожизненной: после душевной болезни и смерти Роберта (1856) он остался ближайшим другом и преданным корреспондентом Клары Шуман до конца её дней.

Тень Бетховена тяготела над Брамсом особенно в жанре симфонии. «Вы не представляете, каково это, когда за спиной всё время слышишь шаги такого великана», признавался он дирижёру Герману Леви. Первую симфонию до минор он вынашивал больше десятилетия и завершил лишь в 1876 году. Сходство героической драматургии с Пятой симфонией Бетховена было так очевидно, что дирижёр Ганс фон Бюлов окрестил её «Десятой Бетховена». За Первой быстро последовали ещё три симфонии, замкнувшие один из вершинных симфонических циклов XIX века.

В эстетических спорах эпохи Брамс оказался знаменем «консервативной» партии. Лагерю Листа и Вагнера с их «музыкой будущего», программностью и музыкальной драмой он противопоставлял абсолютную музыку и наследие венских классиков. Так сложилась «война романтиков»: Брамс почти не вёл её лично (полемику вёл критик Эдуард Ганслик), но именно его имя стало для современников символом верности форме против революции жанра.

«Романтик, который всю жизнь доказывал, что классическая форма ещё не исчерпана.»

Наследие Брамса охватывает почти все жанры, кроме оперы. «Немецкий реквием» на тексты лютеровской Библии (полная премьера в 1868 году) принёс ему европейскую славу. Среди оркестровых вершин: четыре симфонии, два фортепианных концерта (Первый, 1859; Второй, 1881), Скрипичный концерт ре мажор (1878), написанный для Иоахима. Камерная музыка, сонаты, квартеты, квинтеты, считается ядром его творчества. Рядом с этим стоят сочинения, ушедшие в быт: «Венгерские танцы» (1869 и 1880) и колыбельная «Wiegenlied» (1868), ставшая, возможно, самой узнаваемой его мелодией.

Последние годы Брамс провёл в Вене, окружённый признанием, но всё более одиноким после смерти Клары Шуман в 1896 году. Он пережил её меньше чем на год и умер в Вене 3 апреля 1897 года; похоронен на Центральном кладбище неподалёку от Бетховена и Шуберта, чьим преемником его и считали.

К исходу XIX века романтизм не угасает, а сгорает изнутри от собственного избытка. Язык, столетием раньше выстроенный на ясной игре тоники и доминанты, оказывается растянут до того предела, за которым тональность перестаёт держать форму. Гармония становится текучей, оркестр разрастается, эмоция доводится до края, где восторг неотличим от изнеможения. Поздний романтизм это одновременно вершина традиции и трещина в её фундаменте.

Точку отсчёта принято искать в одном созвучии. Рихард Вагнер (Richard Wagner) сочинял «Тристана и Изольду» (Tristan und Isolde) в 1857–1859 годах, а премьера состоялась в мюнхенском Придворном театре 10 июня 1865 года под управлением Ганса фон Бюлова. Уже в первых тактах прелюдии звучит знаменитый «аккорд Тристана» (ноты фа, си, ре-диез, соль-диез), который не разрешается так, как ждёт слух, а соскальзывает в новое напряжение. Этот приём, растянутый на часы оперы, держит музыку в состоянии непрерывного томления без опоры. Теоретики XX века увидят здесь первый подступ к атональности: функциональная гармония ещё цела, но её центр тяжести уже плывёт.

Тот же эксперимент вёл и стареющий Ференц Лист (Franz Liszt). В поздних пьесах он сознательно расшатывал тональную опору, и итогом стала «Багатель без тональности» (Bagatelle sans tonalité), написанная в 1885 году и впервые сыгранная учеником композитора Хуго Мансфельдтом в Веймаре. Современник Листа Франсуа-Жозеф Фетис назвал такую гармонию «омнитональной»: она вмещает всё и потому не принадлежит ни одному ключу. Будущее проступало на полях, в маргиналиях великих стариков.

«Тональность не рухнула в одночасье. Её растягивали десятилетиями, пока опора не перестала держать вес.»

Если Вагнер раздвигал гармонию, то Густав Малер (Gustav Mahler) раздвигал саму форму. Его симфонии разрастаются до невиданных размеров, вбирая военные марши, народную песню, колокола, фанфары, тишину. Осенью 1907 года в Хельсинки состоялась единственная встреча Малера с Яном Сибелиусом (Jean Sibelius), где двое спорили о природе симфонии. Финн ценил строгость и «глубокую логику» формы; Малер возражал. Эта реплика, записанная по воспоминанию Сибелиуса, стала формулой целой эпохи на изломе.

«Нет, симфония должна быть подобна миру. Она должна вмещать в себя всё.»

Желание вместить всё было и триумфом, и симптомом. Форма, призванная объять мир, грозила потерять собственные очертания. Романтическое «больше» дошло до точки, за которой количество требовало нового качества.

Выход из кризиса наметился по меньшей мере в двух направлениях. В Париже Клод Дебюсси (Claude Debussy) отвернулся от вагнеровского пафоса к зыбкости красок и атмосферы. Его «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» (Prélude à l’après-midi d’un faune), завершённая в октябре 1894 года и впервые исполненная в Париже 22 декабря 1894 года в концерте Национального музыкального общества под управлением Гюстава Доре (Gustave Doret), открывает дорогу импрессионизму. Здесь важна не драма разрешений, а тембр, текучесть, намёк. Тональность не отменена, но размыта, как очертания в тумане.

Другой путь оказался радикальнее. В Вене Арнольд Шёнберг (Arnold Schoenberg) в 1908 году завершил Второй струнный квартет, финал которого положен на стихи Стефана Георге со строкой «Ich fühle Luft von anderen Planeten» («Я чувствую воздух иных планет»). Эту часть нередко называют первым вполне атональным сочинением композитора. То, что у Вагнера было напряжением внутри тональности, здесь становится отказом от неё: голос покидает земное тяготение ключа. Позже Шёнберг назовёт этот шаг «эмансипацией диссонанса».

Так завершается долгая дуга романтизма. Его средства не исчерпали себя бесплодно, они довели традицию до края, откуда видно дальше. Закат столетия многие приняли за рассвет, и в этом не было ошибки: то был и тот, и другой. Дальше начинается иной счёт времени, иной звук, иная музыка XX века.

Даты, названия и атрибуции произведений, обстоятельства премьер и цитаты сверены по нескольким независимым источникам. Основные из них: The New Grove Dictionary of Music and Musicians; академические биографии и переписка композиторов; Encyclopaedia Britannica; каталоги сочинений (BWV, Köchel и другие); сверенные между собой статьи русской и английской «Википедии».

Портреты, гравюры и изображения инструментов взяты из Викисклада (Wikimedia Commons) и находятся в общественном достоянии либо распространяются под свободными лицензиями. Подписи под изображениями указывают изображённых лиц и контекст.