Великие композиторы. Часть I. Рождение клавиш: от барокко до венской классики

История великих композиторов почти неотделима от истории инструментов, на которых они играли и для которых писали. Прежде чем говорить о людях, стоит сказать о машине, которая на протяжении двух с половиной тысяч лет училась превращать движение пальца в звук. Эта серия открывается рассказом не о человеке, а о клавише: о том, как из научного прибора и церковной машины родился инструмент, способный и петь шёпотом, и греметь, как оркестр. Смена инструмента всякий раз меняла саму музыку, и многое из того, что кажется чистым вдохновением, на деле было ответом композитора на новые возможности механики.

В начале была не клавиша, а струна. Монохорд (одна натянутая струна с подвижной подставкой) служил античной науке прибором, а не музыкальным инструментом. С ним связывают пифагорейскую традицию VI века до н. э.: разделив струну в простых числовых отношениях, можно услышать октаву, квинту, кварту. Знание о монохорде донёс до средневековых теоретиков философ Боэций в начале VI века н. э., а первые трактаты о нём датируются X веком. Постепенно к струне добавляли подвижные точки и новые струны, и из этого измерительного прибора к концу XIV века вырос клавикорд.

Параллельно складывалась идея клавиатуры. Её родина это Александрия III века до н. э., где инженер Ктесибий построил гидравлос (водяной орган). Сжатый воздух подавался к набору трубок, а вода в резервуаре выравнивала давление, удерживая ровный напор. Ряд рычагов (или задвижек), открывавших доступ воздуха к трубкам, и стал первой в мире клавиатурой. Гидравлос звучал на римских аренах и в театрах, а в Средневековье превратился в церковный орган, главный и долгое время единственный сложный механизм западной музыки.

К эпохе барокко домашнее музицирование держалось на двух струнно-клавишных инструментах с разными характерами. Клавикорд извлекал звук металлическими тангентами, которые не просто касались струны, а оставались прижатыми к ней, деля её и одновременно заставляя звучать. Из всех предшественников фортепиано только клавикорд позволял менять громкость и даже добиваться лёгкого вибрато одним лишь нажатием: тише, громче, с нарастанием и затуханием. Расплатой была крайняя тихость: для зала он не годился, оставаясь инструментом упражнения, размышления и сочинения.

Иначе устроен клавесин (он же чембало, по-французски clavecin). Здесь нажатие клавиши поднимало деревянный толкатель с воткнутым пёрышком или кусочком кожи, который щипал струну. Звук получался ярким, блестящим, далеко слышным, и именно клавесин стал главным инструментом барокко: солистом, аккомпаниатором и фундаментом basso continuo. Но у него был неустранимый изъян: сколь угодно сильное или слабое нажатие давало почти одинаковую громкость. Щипок есть щипок. Динамику приходилось имитировать сменой регистров, артикуляцией и обилием украшений.

Решение пришло из мастерской при дворе Медичи. Бартоломео Кристофори (родился 4 мая 1655 года в Падуе, умер 27 января 1731 года во Флоренции) был хранителем и настройщиком инструментов у принца Фердинандо Медичи. Он заменил щипок ударом: при нажатии клавиши по струне снизу бил обтянутый кожей молоточек, который тут же отскакивал, оставляя струну свободно звучать. Сила удара зависела от силы пальца, и значит впервые на струнно-клавишном инструменте громкость подчинилась исполнителю напрямую.

Первое надёжное свидетельство существует в описи имущества Медичи 1700 года, где инструмент назван arpicembalo (нечто вроде «арфы-клавесина»), производящим тихо и громко. Позднее закрепилось имя, ставшее программой нового инструмента: gravecembalo col piano e forte, то есть «клавесин с тихим и громким». Отсюда и слово фортепиано. В 1711 году учёный Шипионе Маффеи опубликовал в венецианском «Giornale de' Letterati d'Italia» подробное описание изобретения вместе со схемой механики; позже переведённое на немецкий, оно разнесло идею Кристофори по Европе.

Идея медленно приживалась. В Германии её подхватил органный мастер Готфрид Зильберман. Существует подтверждённое свидетельство связи нового инструмента с Бахом: сохранилась расписка мая 1749 года, по которой Бах выступил посредником при продаже одного из фортепиано Зильбермана. Ранние же образцы Зильбермана Бах в 1730-х годах критиковал за слишком слабый верхний регистр, а позднейшие, улучшенные, по сообщениям, одобрил.

Дальше пути механики разошлись. Иоганн Андреас Штайн в Аугсбурге довёл до совершенства лёгкую, чувствительную венскую механику с её прозрачным, певучим звуком: именно такие инструменты любили Гайдн, Моцарт и молодой Бетховен. В Англии иначе: механика Бэкерса, развитая Стодартом и Джоном Бродвудом к 1780-м годам, дала более тяжёлое, мощное и плотное звучание (рояль Бродвуда позже получил и оглохший Бетховен). Наконец, парижанин Себастьен Эрар запатентовал репетиционную механику (первый вариант 1808 года, двойная репетиция 1821 года): рычаг позволял повторять ноту, не отпуская клавишу до конца, и сделал возможной виртуозную беглость романтиков.

«Инструменты Штайна глушат звук куда лучше, чем у Шпета. Когда я ударяю сильно, держу ли я палец на клавише или отпускаю его, тон гаснет в то же мгновение, как прозвучал.»

Восторг Моцарта неслучаен. Его всего сильнее поразил спуск (механизм отскока молоточка), без которого, по его словам, после удара остаются дребезжание и призвук. В том же письме он отмечал, что таким спуском озаботится едва ли один мастер из ста. Композитор слышал в инструменте Штайна не технику ради техники, а ровность и послушность звука, то самое, что превратит фортепиано в идеальный голос классической фразы.

«Каждый раз, когда менялся инструмент, менялась и музыка: не композитор один диктовал механике, но и механика диктовала композитору.»

Романтизм требовал больше: больше громкости для больших залов, больше силы натяжения, больше выразительного размаха. Деревянная рама не выдерживала возросшего напряжения сотен струн и коробилась. Решение пришло в Нью-Йорке: в 1859 году Генри Стейнвей-младший запатентовал перекрёстную (overstrung) расстановку струн на цельной чугунной раме. Басовые струны легли по диагонали поверх средних и верхних, удлинились и расположились над самой чувствительной частью деки. Цельный чугунный каркас принял на себя огромное натяжение, не деформируясь.

Так замкнулась длинная дуга: от одной струны Пифагора и водяных трубок Ктесибия к инструменту, который держит на чугунной раме многотонное натяжение и подчиняется тончайшему движению пальца. Дальнейшая история, история самих композиторов, разворачивается уже внутри этого пространства возможностей. Бах мыслил клавесином и органом, Моцарт и Гайдн венским фортепиано, Бетховен и Шопен растущим, крепнущим роялем, Лист и Рахманинов современным концертным инструментом. Каждая глава этой серии будет, среди прочего, и рассказом о том, что именно слышали под пальцами её герои.

Антонио Лучо Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции, столице угасающей, но всё ещё блистательной морской республики. Его отец, Джованни Баттиста, цирюльник, ставший профессиональным скрипачом оркестра собора Святого Марка, дал сыну первые уроки и водил его по венецианским капеллам. От отца Антонио унаследовал и ремесло, и приметную рыжую шевелюру, которой он был обязан прозвищем, прилипшим к нему на всю жизнь: il Prete Rosso, «рыжий священник».

В 1703 году, в возрасте двадцати пяти лет, Вивальди был рукоположён в сан. Но служение алтарю продлилось недолго: уже через несколько месяцев он перестал служить мессы, ссылаясь на болезнь груди (вероятно, астму), которая мешала ему доводить богослужение до конца. Современники подозревали, что подлинной причиной была иная страсть. Сан он сохранил формально, оставшись священником без прихода и отдавшись музыке целиком.

В сентябре 1703 года Вивальди получил должность maestro di violino в Оспедале делла Пьета, одном из четырёх венецианских приютов, где воспитывали брошенных и осиротевших девочек. Пьета славилась не благотворительностью, а музыкой: её воспитанницы пели и играли на скрипках, флейтах, гобоях, виолончелях и фаготах так, что воскресные концерты за решёткой капеллы превращались в главное светское событие города. Для этого невидимого оркестра, скрытого от публики решётками и вуалями, Вивальди писал большую часть своих сочинений на протяжении почти четырёх десятилетий.

«Самая выдающаяся музыка здесь это музыка оспедалей. Их четыре, и составлены они из незаконнорождённых и осиротевших девочек и тех, чьи родители не в состоянии их растить. Они поют, как ангелы, играют на скрипке, флейте, органе, гобое, виолончели и фаготе. Около сорока девушек участвуют в каждом концерте.»

Слава пришла к Вивальди через печатный станок Амстердама, тогдашней издательской столицы Европы. В 1711 году у Этьена Роже вышел сборник из двенадцати концертов L'estro armonico («Гармоническое вдохновение»), Op. 3, имевший оглушительный успех по всему континенту. За ним последовали другие опусы, а в 1725 году у издателя Мишеля-Шарля Ле Сена появилось собрание Il cimento dell'armonia e dell'inventione («Состязание гармонии и изобретательности»), Op. 8, посвящённое богемскому графу Венцелю фон Морцину.

Первые четыре концерта этого собрания, написанные несколькими годами ранее (около 1718–1723), и есть «Времена года» (Le quattro stagioni): «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». К каждому из них Вивальди приложил сонет, описывающий пение птиц, летнюю грозу, охоту, скольжение по льду, и впечатал строки сонетов прямо в нотные партии, превратив музыку в звуковую картину. Это один из ранних и самых смелых образцов программной музыки, где звук буквально иллюстрирует слово.

Венецианские партитуры доходили до северной Германии. В Веймаре около 1713–1714 годов молодой Иоганн Себастьян Бах изучал концерты Вивальди, переписывая их для органа и клавесина. Из L'estro armonico он переложил, среди прочего, концерт RV 522 (ставший органным BWV 593) и RV 565 (BWV 596). Через эти транскрипции Бах усвоил вивальдиевскую логику ритурнеля и драматургию контраста, и впитанный итальянский метод проступает затем в его собственных Бранденбургских концертах.

«Вивальди не оставил школы и наследников. Он оставил форму, и эту форму через свои переложения унаследовал Бах.»

К концу 1730-х мода переменилась. Вкусы Венеции охладели к стареющему мастеру, и его музыка, по горькому замечанию французского путешественника Шарля де Бросса, уже не приносила денег.

«Вивальди это старик с неистовой, прямо-таки чудовищной страстью к сочинительству; но его музыка звучит уже давно, и прошлогодняя музыка денег больше не приносит.»

В поисках покровительства при дворе императора Карла VI Вивальди перебрался в Вену, но император вскоре умер, и композитор остался без опоры. Он умер в ночь с 27 на 28 июля 1741 года в Вене и был похоронен скромно, при минимальной церемонии, на кладбище венского госпиталя близ Карлскирхе. Молва позже превратила это в «погребение нищего», хотя документы говорят лишь о самом простом и недорогом обряде.

После смерти имя Вивальди почти стёрлось: наступала эпоха классического стиля, рукописи рассеялись по Европе. Возвращение началось в XIX веке с воскрешения Баха, когда учёные заметили, чьи именно концерты тот перекладывал. Решающий поворот случился в 1926 году, когда в одном пьемонтском монастыре обнаружили переплетённые тома с сотнями неизвестных сочинений; так из коллекций Фоа и Джордано, осевших в Туринской национальной библиотеке, вернулся почти весь рукописный Вивальди. К середине XX века «рыжий священник» снова стал одним из самых исполняемых композиторов мира.

Когда 31 марта 1685 года в тюрингском Эйзенахе родился Иоганн Себастьян Бах, фамилия эта уже больше века означала в Центральной Германии одно и то же: музыкант. На протяжении нескольких поколений Бахи служили органистами, городскими трубачами и капельмейстерами; в иных тюрингских краях само имя «Бах» в просторечии стало едва ли не синонимом ремесла. Иоганн Себастьян был младшим сыном городского музыканта Иоганна Амвросия Баха; к десяти годам он осиротел и переехал в Ордруф к старшему брату Иоганну Кристофу, органисту церкви святого Михаила, который был на четырнадцать лет старше и у которого мальчик продолжил учение. Из этой густой семейной традиции вырос композитор, чьё имя со временем затмило всю династию.

Эпоха, в которую он вступил, была поздним барокко: время, когда европейская музыка уже владела развитой гармонией, оперой, концертом и кантатой, но ещё мыслила контрапунктом, то есть искусством одновременного движения нескольких самостоятельных голосов. Бах не изобрёл этот язык. Он довёл его до предела, после которого продолжать было уже некуда. Его старший современник Гендель писал для оперной сцены и лондонской публики; Бах почти всю жизнь оставался церковным и придворным служащим в небольших немецких городах, и его слава при жизни ограничивалась репутацией непревзойдённого органиста и сурового знатока своего дела.

После короткой службы в Веймаре, недолгих лет в Арнштадте и Мюльхаузене Бах в 1708 году вернулся к веймарскому двору придворным органистом, а с 1714 года получил должность концертмейстера. Веймарские годы стали временем органного мастерства: здесь сложился корпус его токкат, прелюдий и фуг, утвердивший за ним славу первого органиста Германии. В 1717 году князь Леопольд Ангальт-Кётенский пригласил Баха капельмейстером. Кётенский двор был реформатским и в богослужении почти не нуждался в сложной музыке, поэтому композитор обратился к светским жанрам: сюитам, сонатам, концертам и клавирным сочинениям.

Именно к кётенскому периоду относятся два свода, ставшие фундаментом всей последующей музыки. 24 марта 1721 года Бах отправил маркграфу Кристиану Людвигу Бранденбург-Шведтскому посвящение к собранию из шести концертов «для нескольких инструментов» (Six Concerts avec plusieurs instruments), известных сегодня как «Бранденбургские концерты». А в 1722 году он составил первый том «Хорошо темперированного клавира», двадцать четыре пары прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях, расположенных по хроматическому ряду. Титульный лист объявлял назначение труда: «к пользе и употреблению жаждущей учения музыкальной молодёжи, а равно для особого развлечения тех, кто уже искусен в этом деле». Второй том сложился спустя два десятилетия, около 1742 года, уже в Лейпциге.

В 1723 году Бах занял должность, которую сохранял до конца жизни: стал кантором школы при церкви святого Фомы (Томаскантором) и директором церковной музыки Лейпцига. На нём лежала ответственность за музыку городских лютеранских церквей и за обучение школьников. Объём работы был чудовищным. В первые лейпцигские годы Бах сочинял кантату едва ли не каждую неделю церковного календаря, выстроив за несколько лет несколько годовых циклов. Эта рутина не выглядела свободным творчеством, и всё же из неё вырос важнейший духовный шедевр.

В Страстную пятницу, 11 апреля 1727 года, в церкви святого Фомы прозвучали «Страсти по Матфею» (BWV 244) на либретто лейпцигского поэта Пикандера, для двух хоров и двух оркестров. Это монументальное полотно евангельского повествования, где драма распятия раскрывается в чередовании речитативов, арий и хоралов. Позднее, к концу 1740-х годов, Бах свёл воедино отдельные части и завершил Мессу си минор (BWV 232) на канонический латинский текст: труд, парадоксальный для лютеранского кантора и слишком огромный для любого богослужения, скорее итоговое высказывание о самой возможности церковной музыки.

«Бах не изобрёл язык контрапункта. Он довёл его до предела, после которого продолжать было уже некуда.»

Последнее десятилетие Бах посвятил сочинениям почти умозрительным, как будто обращённым не к слушателю, а к самому устройству музыки. В 1741 году в Нюрнберге у Бальтазара Шмида вышли «Гольдберг-вариации» (BWV 988), ария с тридцатью вариациями, по преданию заказанная для бессонных ночей графа Кейзерлинга и названная по имени игравшего их клавесиниста Иоганна Готлиба Гольдберга. Сам этот рассказ восходит к биографу Форкелю, писавшему более чем через шестьдесят лет после событий, и историки относятся к нему с осторожностью. К тем же годам относится «Искусство фуги» (BWV 1080), цикл фуг и канонов на единственную тему в ре миноре, исследование всех мыслимых возможностей контрапункта. Труд остался незавершённым и вышел из печати уже после смерти автора, в 1751 году.

На вопрос, как он достиг такого мастерства, Бах, по свидетельству Форкеля, отвечал без всякой мистики, словами о труде, а не о вдохновении. В этом ответе весь его характер: гения он понимал как прилежание, доведённое до предела.

«Мне приходилось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, тот достигнет того же.»

К концу жизни зрение Баха почти угасло. Весной 1750 года его дважды оперировал странствующий английский окулист Джон Тейлор, проводивший рискованную процедуру на катаракте. Операции облегчения не принесли, композитор ослеп окончательно, а ослабленный организм не выдержал последовавших осложнений. Бах умер в Лейпциге 28 июля 1750 года. Его хоронили как уважаемого городского служащего, но не как великого художника: имя его в ближайшие десятилетия стремительно тускнело, а музыка казалась устаревшей в эпоху, искавшую лёгкости и галантности.

Возрождение пришло почти через восемьдесят лет. 11 марта 1829 года двадцатилетний Феликс Мендельсон продирижировал «Страстями по Матфею» в берлинской Певческой академии (Singakademie), впервые после смерти автора вернув публике это сочинение. Концерт произвёл огромное впечатление; с него принято отсчитывать «баховское возрождение» XIX века. То, что современники приняли за устаревшее ремесло церковного кантора, потомки услышали как одну из вершин всей европейской культуры, и интерес к Баху с тех пор не угасал.

Георг Фридрих Гендель (Georg Friedrich Händel) родился 5 марта 1685 года (23 февраля по старому стилю) в Галле, городе в герцогстве Магдебург под властью Бранденбурга-Пруссии, всего за несколько недель до Иоганна Себастьяна Баха и менее чем в полутораста километрах от Эйзенаха. Эта календарная близость давно превратилась в риторическую фигуру: два ровесника, две вершины позднего барокко, никогда не встретившиеся лично. Но судьбы их разошлись почти зеркально. Бах прожил оседлую жизнь немецкого церковного служащего, кантора и органиста. Гендель стал фигурой публичной, международной и предпринимательской: композитором, который зарабатывал успехом у платящей публики и умер богатым человеком, удостоенным погребения в Вестминстерском аббатстве.

Отец композитора, цирюльник и хирург, прочил сыну юридическую карьеру и не одобрял музыкальных увлечений. Тем не менее мальчик занимался у Фридриха Вильгельма Цахова, органиста главной церкви Галле, осваивая клавишные инструменты, контрапункт и композицию; Цахов остался единственным учителем Генделя. Формально подчинившись отцовской воле, Гендель некоторое время изучал право в местном университете, но уже в 1703 году уехал в Гамбург, где играл в оркестре оперного театра и в 1705 году поставил свою первую оперу «Альмира».

Решающим стало итальянское путешествие. С 1706 по 1710 год Гендель жил во Флоренции, Риме, Неаполе и Венеции, впитывая мелодику и драматургию итальянской оперы. Здесь появились опера «Родриго» (поставлена во Флоренции в 1707 году) и принесшая ему европейскую известность «Агриппина» (Венеция, 1709). Из Италии он вынес главный для первой половины жизни жанр: оперу-сериа, итальянскую героическую оперу на мифологические и исторические сюжеты.

В 1710 году Гендель занял пост капельмейстера при ганноверском дворе, но почти сразу отправился в Лондон, где в 1711 году триумфально прошла его опера «Ринальдо», первая итальянская опера, написанная специально для лондонской сцены. Англия стала его второй и окончательной родиной. В 1719 году он возглавил Королевскую музыкальную академию, оперное предприятие, выпускавшее одну итальянскую оперу за другой: в эти годы появились «Юлий Цезарь», «Тамерлан» и «Роделинда». А в 1727 году специальным актом парламента (Handel's Naturalisation Act) Гендель официально стал британским подданным, закрепив за собой английское написание имени George Frideric Handel.

К концу 1730-х оперное предприятие Генделя терпело убытки, конкуренция и вкусы публики обернулись против итальянской сериа, а в апреле 1737 года композитор перенёс удар, на время парализовавший правую руку. Выздоровев, он почти полностью переключился на английскую ораторию. Вершиной этого пути стала «Мессия». Гендель сочинил её в Лондоне с поразительной быстротой, между 22 августа и 14 сентября 1741 года, на либретто Чарльза Дженненса, составленное из библейских текстов. Премьера состоялась не в столице, а в Дублине: 13 апреля 1742 года в новом концертном зале на Фишембл-стрит (Great Music Hall), в благотворительном концерте. Знаменитый хор «Аллилуйя», завершающий вторую часть оратории, вскоре стал одним из самых узнаваемых хоровых эпизодов в истории музыки.

В Лондоне у «Мессии» началась вторая жизнь, тесно связанная с благотворительностью. С 1 мая 1750 года Гендель ежегодно исполнял ораторию в пользу Воспитательного дома (Foundling Hospital), приюта для брошенных детей, основанного капитаном Томасом Корамом. Эти концерты собрали значительные средства, благодаря им композитора сделали попечителем учреждения и закрепили за «Мессией» репутацию национального духовного сочинения. Гендель присутствовал на этих исполнениях почти каждый год вплоть до самой смерти.

«Он мастер для всех нас.»

Публичная роль Генделя ярче всего проступает в двух его оркестровых сочинениях под открытым небом. «Музыка на воде» прозвучала 17 июля 1717 года во время прогулки короля Георга I по Темзе: монарх и придворные слушали музыкантов, плывших на отдельной барже, и, по свидетельствам, король велел повторить музыку несколько раз. Спустя три десятилетия, 27 апреля 1749 года, в лондонском Грин-парке прозвучала «Музыка для королевского фейерверка», заказанная Георгом II в честь окончания войны за австрийское наследство и Ахенского мира 1748 года. Эти партитуры писались не для церковной кафедры и не для узкого круга, а для государственного праздника и многотысячной толпы.

«Бах писал для хоров на воскресной службе. Гендель писал для реки, парка и переполненного зала.»

Последние годы Генделя омрачила надвигавшаяся слепота. Зрение начало угасать около 1751 года, операция по удалению катаракты не помогла, и к 1752 году композитор почти полностью ослеп. Тем не менее он продолжал выступать и руководить исполнениями «Мессии». Гендель умер в Лондоне 14 апреля 1759 года и был похоронен в Вестминстерском аббатстве, в Уголке поэтов, при огромном стечении народа: на церемонию пришло более трёх тысяч человек. Это погребение национального масштаба резко контрастирует с куда более скромными проводами Баха в Лейпциге девятью годами ранее.

Контраст двух ровесников стал почти каноническим. Бах остался при жизни преимущественно местной фигурой, добросовестным служащим лютеранской церкви, чьё полное признание пришло лишь спустя десятилетия. Гендель же при жизни был знаменитостью, антрепренёром и любимцем английской публики, человеком, чья слава не прерывалась со дня его смерти. Спустя поколения Бетховен, преклонявшийся перед обоими, отдал Генделю едва ли не высшую дань восхищения.

«Гендель величайший композитор, который когда-либо жил. Я обнажил бы голову и преклонил колени на его могиле.»

1685 год подарил европейской музыке сразу нескольких титанов, и среди них Бах и Гендель давно затмили третьего ровесника. Между тем Джузеппе Доменико Скарлатти (Giuseppe Domenico Scarlatti) родился в Неаполе 26 октября 1685 года, на месяцы раньше лейпцигского кантора, и прожил жизнь, географически и стилистически уведённую далеко от немецкого барокко. Его наследие почти целиком умещается в одном жанре, клавесинной сонате, но именно там он совершил переворот, последствия которого музыка ощущала ещё столетие спустя.

Доменико был шестым из десяти детей Алессандро Скарлатти, главы неаполитанской оперной школы и одного из влиятельнейших композиторов своего поколения. Тень отца определила раннюю биографию: уже в 1701 году пятнадцатилетний Доменико получил место органиста и композитора в неаполитанской Королевской капелле, где первое время служил под началом отца. Алессандро возлагал на сына большие надежды как на оперного автора и в письме 1705 года к Фердинандо Медичи называл его «орлом, у которого выросли крылья». Сын писал оперы и церковную музыку в Неаполе, Венеции и Риме, но подлинное призвание лежало в стороне от сцены, за клавиатурой инструмента.

В Риме с 1709 года Скарлатти служил изгнанной польской королеве Марии Казимире, а в 1714–1719 годах руководил Юлиевой капеллой собора Святого Петра. К этим годам относится легендарное состязание с Генделем, устроенное кардиналом Оттобони: рассказывали, что на клавесине соперников признали равными, тогда как на органе пальма первенства осталась за Генделем. С Генделем Скарлатти, по преданию, сохранил уважительные отношения на всю жизнь.

Поворотным стал отъезд на Пиренейский полуостров. 29 ноября 1719 года Скарлатти прибыл в Лиссабон ко двору португальского короля Жуана V. Здесь он стал учителем музыки принцессы Марии Барбары Браганса, одарённой клавесинистки, чьё имя навсегда сплелось с его сонатами. Когда в 1729 году Мария Барбара вышла замуж за испанского наследника Фердинанда, Скарлатти со временем последовал за ученицей в Испанию, а в 1733 году вместе с двором обосновался в Мадриде. В Испании он остался до конца дней. В 1738 году король Жуан V пожаловал ему рыцарство ордена Сантьяго, тот самый знак, что виден на портрете Веласко.

Единственное прижизненное издание, которое Скарлатти готовил сам, появилось в Лондоне: сборник Essercizi per gravicembalo из тридцати сонат (по каталогу Кирпатрика K. 1–30), с датой 1738 на титульном листе и первыми рекламными объявлениями в начале 1739 года. Гравированный том посвящён королю Жуану V. В коротком предисловии «к читателю» композитор с обезоруживающей иронией предупреждал, чего ждать не стоит.

«Читатель, дилетант ты или профессионал, не ищи в этих сочинениях глубокого замысла: перед тобой остроумная игра с искусством, призванная приучить тебя к строгому владению клавесином.»

За этой скромностью скрывалась радикальная новизна. Скарлатти раздвинул само представление о том, что под силу рукам клавириста: эффектное скрещивание рук, когда одна перелетает через другую (как в сонатах K. 24 и K. 27), стремительные повторяющиеся ноты, широкие скачки, двойные ноты и арпеджио. Не менее смелой была гармония: дерзкие диссонансы, неожиданное голосоведение, далёкие модуляции, грозди звуков, имитирующие удар по струнам. Любопытно, что в поздних сонатах головокружительные перекрещивания почти исчезают; биографы по-разному объясняют эту перемену, в том числе предполагая, что стареющая Мария Барбара уже не исполняла их с прежней лёгкостью.

«Испания дала итальянцу то, чего не было у его ровесников: звук гитары, дробь кастаньет и зной фламенко, пойманные клавишами.»

Именно в Испании музыка Скарлатти обрела свой неповторимый акцент. Слушая уличных гитаристов и народных певцов Андалусии, он перенёс на клавесин гитарные эффекты: быстрые повторы как имитацию расгеадо, открытые струнные созвучия, ладовые обороты испанского фольклора, ритмы танцев. Сонаты звенят кастаньетами и барабанной дробью, в них слышен и церемониал двора, и пыль придорожного праздника. Эта сплавленность итальянской выучки с иберийской стихией не имеет аналогов в музыке XVIII века.

Доменико Скарлатти умер в Мадриде 23 июля 1757 года, за год до смерти своей покровительницы. При жизни его знали в основном по лондонским Essercizi, вокруг которых в Англии сложился кружок поклонников, «секта Скарлатти», как полушутя писал музыкальный историк Чарльз Бёрни. Но подлинный масштаб открылся позже. Свобода фактуры, ритмическая дерзость и фольклорная краска его сонат стали мостом от барочного клавесина к клавирной музыке будущего, и тень этих пьес различима у Гайдна, у Шопена, у Листа, вплоть до пианистов XX века, заново открывших Скарлатти как одного из самых изобретательных умов в истории клавиатуры.

Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревне Рорау на границе Австрии и Венгрии, в семье каретного мастера. Музыкальное образование он получил мальчиком-хористом в венском соборе Святого Стефана, а после того как его голос сломался, годами зарабатывал случайными уроками и аккомпанементом. Зрелость Гайдна совпала с расцветом венского классицизма: на его веку музыка из ремесла при дворах и церквях превращалась в самостоятельное искусство, а инструментальные жанры (симфония, струнный квартет, соната) обретали ту строгую логику, которую сегодня называют сонатной формой.

За Гайдном закрепились два почётных титула: «отец симфонии» и «отец струнного квартета». Оба преувеличены (он не изобрёл эти жанры), но справедливы по существу: именно Гайдн придал им устойчивую четырёхчастную архитектуру и довёл до зрелости. Его называли и отцом сонатной формы, того драматического принципа изложения и развития тем, на котором держится вся классическая и романтическая музыка после него.

В 1761 году Гайдн поступил на службу к венгерскому княжескому роду Эстергази, одному из богатейших в империи. Сначала его взял вице-капельмейстером князь Пауль Антон, затем его брат Николаус, прозванный Великолепным. С 1766 года Гайдн стал полным капельмейстером и отвечал буквально за всё: сочинял симфонии и оперы, руководил оркестром, чинил инструменты, следил за нотной библиотекой. Резиденцией служил роскошный дворец Эстерхаза в венгерской глуши, выстроенный по образцу Версаля, с концертным залом и театром на четыреста мест.

Изоляция оказалась благом. Оторванный от музыкальной моды столиц, Гайдн почти три десятилетия экспериментировал с формой, имея в распоряжении постоянный оркестр. Позднее он объяснял свою самобытность именно этим затворничеством.

«Я был отрезан от мира, рядом со мной не было никого, кто мог бы сбить меня с пути или досаждать мне, и потому мне ничего не оставалось, как стать оригинальным.»

Гайдн написал свыше ста симфоний (по принятой нумерации 104, всего около 108). За каждой стоит не только форма, но и характер, нередко с фирменным гайдновским юмором. Симфония №45 «Прощальная» (1772) завершается так: в последней части музыканты один за другим гасят свечи и уходят со сцены, пока не остаются двое скрипачей. Это был тонкий намёк князю Николаусу, что оркестр устал и пора отпустить его по домам.

Самый знаменитый розыгрыш звучит в Симфонии №94 «Сюрприз» (премьера в Лондоне 23 марта 1792 года). Медленная часть начинается нежной, тихой мелодией, которая внезапно обрывается оглушительным аккордом всего оркестра. По распространённой версии, Гайдн добавил его, чтобы разбудить задремавшую публику.

«Оторванный от музыкальной моды, Гайдн почти три десятилетия превращал симфонию из развлечения в большую драматическую форму.»

После смерти князя Николауса в 1790 году Гайдн впервые за тридцать лет получил свободу. Скрипач и антрепренёр Иоганн Петер Заломон увёз его в Лондон, где композитор написал двенадцать «Лондонских» симфоний (№93–104, 1791–1795). Это вершина его симфонического творчества и подлинный триумф: лондонская публика принимала немолодого уже мастера как живого классика, а Оксфордский университет присудил ему почётную докторскую степень.

В Лондоне Гайдн услышал оратории Генделя и был потрясён их монументальностью. Вернувшись в Вену, он создал два своих главных хоровых сочинения. «Сотворение мира» (нем. «Die Schöpfung», 1798) на текст по «Потерянному раю» Мильтона рисует рождение света и природы; частная премьера прошла 30 апреля 1798 года во дворце Шварценберга. Следом появились «Времена года» (нем. «Die Jahreszeiten», 1801) по поэме Джеймса Томсона, картина сельского круговорота: охоты, грозы, праздника урожая.

К 1797 году относится и мелодия, пережившая своего создателя. Гимн «Gott erhalte Franz den Kaiser» («Боже, храни императора Франца») Гайдн написал в честь императора Франца II, и впервые он прозвучал 12 февраля 1797 года. Эту тему композитор настолько любил, что положил в основу медленной части струнного квартета (op. 76 №3, «Императорского»). Спустя десятилетия, в 1841 году, на ту же мелодию Гофман фон Фаллерслебен написал «Песнь немцев», и сегодня она звучит как государственный гимн Германии.

Гайдн стоял в центре венской музыкальной жизни как живая связь между поколениями. С Моцартом, который был младше на двадцать четыре года, его связывала редкая по бескорыстию дружба: они играли вместе в квартетах, и Моцарт посвятил старшему другу шесть квартетов. Восхищение было взаимным.

«Говорю вам перед Богом, как честный человек: ваш сын величайший композитор из всех, кого я знаю лично или по имени; у него есть вкус и, сверх того, глубочайшее знание композиции.»

По дороге в Лондон в 1790 году Гайдн встретил в Бонне молодого Людвига ван Бетховена, а вскоре тот приехал в Вену и до второй лондонской поездки учителя брал у него уроки композиции. Отношения учителя и ученика были непростыми, но линия преемственности оказалась прямой: от гайдновской сонатной формы к симфониям Бетховена.

Гайдн умер 31 мая 1809 года в Вене, в дни, когда город был занят войсками Наполеона. К тому времени он успел увидеть, как его юмор, его ясность и его сонатная логика стали общим языком эпохи. Совершенство формы у него никогда не было сухим: оно жило за счёт неожиданности, шутки, внезапного поворота, того самого «сюрприза», что будил уснувший зал.

Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, тогдашней резиденции князя-архиепископа на стыке германских и итальянских музыкальных миров. Его имя стало почти синонимом самого понятия «гений»: за тридцать пять лет он оставил оперы, симфонии, концерты, камерную и духовную музыку, в которых классический стиль XVIII века достиг полноты и равновесия. Фигура Моцарта окружена легендами, и задача исторического очерка состоит не в том, чтобы их повторять, а в том, чтобы отделить документированные факты от позднейших мифов.

Отец Вольфганга, Леопольд Моцарт, был скрипачом и композитором при зальцбургском дворе, автором известной школы скрипичной игры. Он рано заметил исключительную одарённость сына и дочери Марии Анны (Наннерль) и превратил её в основу семейного предприятия. Маленький Вольфганг играл на клавире уже в раннем детстве и начал сочинять примерно в пять лет. С 1763 по 1766 год семья совершила большое концертное турне по Западной Европе: Мюнхен, Франкфурт, Брюссель, Париж (куда Моцарты прибыли в ноябре 1763 года), затем Лондон, где дети в 1764–1765 годах выступали перед королём Георгом III. Ребёнок, импровизировавший и читавший с листа перед коронованными слушателями, стал европейской сенсацией.

Эти годы дали Моцарту то, что не могла дать ни одна школа: прямое знакомство с итальянской оперой, французским вкусом и английской традицией. В Лондоне он близко сошёлся с Иоганном Кристианом Бахом, младшим сыном Иоганна Себастьяна, и впитал галантный стиль. Поездки в Италию в начале 1770-х годов закрепили его как оперного композитора. Вундеркинд взрослел, и перед ним вставал трудный вопрос: где взрослому музыканту найти место, достойное его дарования.

На службе у князя-архиепископа Иеронима фон Коллоредо Моцарт чувствовал себя стеснённо. Архиепископ относился к музыкантам как к прислуге, ограничивал их заработки на стороне и держал на положении придворных служителей. Напряжение достигло предела весной 1781 года в Вене: Моцарт настойчиво добивался отставки, и в начале июня дело завершилось грубой сценой, когда управляющий архиепископа граф Арко, по позднейшему рассказу самого Моцарта, выставил его пинком. Увольнение было оформлено к 9 июня 1781 года. Этот разрыв стал поворотным событием: Моцарт остался в Вене как свободный музыкант, не привязанный к одному двору.

Венское десятилетие (1781–1791) было временем высшего творческого расцвета. Моцарт жил концертами по подписке, уроками, изданием нот и оперными заказами. Середина 1780-х годов стала пиком его публичного успеха: в 1784 году залы были полны, и в письме отцу он сам похвалился внушительным списком подписчиков на свои академии (он называл цифру около ста семидесяти). В эти же годы родилась большая часть его фортепианных концертов, в которых солист и оркестр ведут диалог невиданной прежде драматической глубины. Именно для венской публики Моцарт писал и свои зрелые симфонии.

Вершиной венских лет стали три оперы. «Свадьба Фигаро» на либретто Лоренцо да Понте по пьесе Бомарше впервые прозвучала 1 мая 1786 года в венском Бургтеатре. Дерзкая комедия, где слуга переигрывает господина, соединила социальную остроту с музыкой ослепительной лёгкости. «Дон Жуан», написанный по заказу для Праги, где Фигаро встретили с восторгом, был впервые исполнен 29 октября 1787 года в Сословном театре Праги. Эта «весёлая драма» о соблазнителе, которого утаскивает в преисподнюю каменный гость, балансирует между комедией и трагедией.

Последней оперой стала «Волшебная флейта» на немецкое либретто Эмануэля Шиканедера, премьера которой прошла 30 сентября 1791 года в пригородном венском театре auf der Wieden. Соединив народный зингшпиль, масонскую символику и арии высочайшей виртуозности (партия Царицы ночи), опера сразу завоевала огромную публику и выдержала сотни представлений уже в 1790-х годах. Летом и осенью 1788 года, в считаные недели, Моцарт создал последние три симфонии, включая Симфонию № 41 до мажор, позднее прозванную «Юпитер», финал которой объединяет несколько тем в грандиозную фугу.

«Перед Богом и как честный человек говорю вам, что ваш сын есть величайший композитор, известный мне лично или по имени; у него есть вкус и, сверх того, глубочайшее знание композиции.»

Свидетельство Гайдна, старшего современника и друга, многое говорит о том, как Моцарта оценивали лучшие музыканты эпохи ещё при жизни. И при этом Моцарт был не только небожителем, но и трудолюбивым профессионалом: он много работал на заказ, торопился к срокам и порой жаловался отцу на спешку и усталость.

«Гайдн назвал Моцарта величайшим из известных ему композиторов ещё при жизни автора «Фигаро».»

Осенью 1791 года Моцарт работал над «Реквиемом», заказанным через посредника графом Францем фон Вальзегом, который намеревался выдать сочинение за своё в память об умершей жене. Эта анонимность заказа позже породила мрачные домыслы. Партитура осталась незавершённой: к моменту смерти Моцарта был полностью готов лишь вступительный раздел, а «Лакримоза» обрывалась после восьми тактов. Завершить «Реквием» по эскизам и указаниям вдова Констанца поручила ученикам композитора; основную часть работы выполнил Франц Ксавер Зюсмайр, чья версия и звучит чаще всего.

Моцарт умер в Вене в ночь на 5 декабря 1791 года в возрасте тридцати пяти лет. В официальной записи причиной названа «острая просовидная лихорадка»; современная медицина предлагает десятки гипотез, от ревматической лихорадки до стрептококковой инфекции и болезни почек, но единого диагноза нет. Погребение 7 декабря прошло по венскому обычаю того времени в общей могиле на кладбище Святого Марка за городом. Такая могила не означала нищеты или позора: это была обычная для горожан практика, при которой захоронения не имели постоянного места и через годы освобождались для новых.

Ранняя смерть на пике мастерства превратила биографию Моцарта в материал для романтического мифа о непонятом и обобранном гении. Историческая картина сложнее и достойнее легенды: Моцарт был профессионалом, знавшим и громкий успех, и трудные годы, сознательно выбравшим свободу художника вместо придворной службы. Наследие, оставленное им за полтора десятилетия зрелого труда, оперы да Понте, фортепианные концерты, последние симфонии и недописанный «Реквием», остаётся одной из вершин европейской музыки.

Людвиг ван Бетховен родился в Бонне в декабре 1770 года, в семье придворного певчего, и вырос в той части Европы, где музыка ещё оставалась службой при дворе. К моменту его смерти в Вене в 1827 году она стала чем-то иным: высказыванием отдельного человека, обращённым ко всем сразу. Между этими двумя точками лежит биография, в которой личная катастрофа и художественная революция оказались неотделимы друг от друга.

Бетховен работает на разломе двух эпох. Он наследует ясность и конструктивную логику венского классицизма (Гайдн, у которого он недолго учился, и Моцарт, чьё имя было для него мерой), но взрывает её изнутри: расширяет форму, утяжеляет звучание, превращает симфонию из светского жанра в драму идей. Отсюда привычная формула: Бетховен это мост от классицизма к романтизму. Формула верна, но огрубляет суть. Он не столько соединяет две эпохи, сколько делает возможной саму мысль о музыке как о биографии духа.

С конца 1790-х годов Бетховен начал терять слух. Для исполнителя и композитора, чья ранняя слава держалась в том числе на виртуозной игре и импровизациях, это было не просто болезнью, а угрозой самому основанию профессии. Кризис достиг предела осенью 1802 года в деревне Хайлигенштадт под Веной, куда он удалился по совету врача. Там 6 октября 1802 года он написал письмо-исповедь, адресованное братьям и так и не отправленное: документ, известный как Хайлигенштадтское завещание. Его нашли в бумагах композитора только после смерти.

Завещание это одновременно признание отчаяния и отказ от него. Бетховен описывает стыд перед окружающими, страх обнаружить изъян именно в том чувстве, которое у него должно быть совершеннее, чем у других, и прямо говорит о близости к самоубийству. Удержало его, по собственным словам, искусство: ощущение, что он не вправе уйти, не высказав всего, что в нём заложено.

«Ещё немного, и я положил бы конец своей жизни. Удержало меня только моё искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть мир прежде, чем я создам всё то, что чувствовал в себе призванным создать.»

«Глухота отняла у Бетховена внешний слух, но не отняла музыку: к концу жизни он сочинял, опираясь на внутреннее ухо.»

Бетховен оставил девять симфоний, и каждая из ключевых раздвигает границы жанра. Третья симфония, «Героическая» (Eroica), задумывалась с посвящением Наполеону как воплощению революционных идеалов. Узнав, что тот провозгласил себя императором, Бетховен в ярости вычеркнул посвящение. Симфония прозвучала в частном исполнении у князя Лобковица в 1804 году, публичная премьера состоялась 7 апреля 1805 года в венском Theater an der Wien. Её масштаб, длительность и драматическая концентрация фактически переопределили, чем может быть симфония.

Пятая симфония с её знаменитым начальным мотивом стала образом борьбы и преодоления, движения «через тьму к свету». Шестая, «Пасторальная», предлагает противоположный полюс: созерцание природы, звукопись грозы и пастушеских наигрышей, программность без сюжета. Вершиной стала Девятая симфония с хоровым финалом на слова оды Фридриха Шиллера «К радости». Её премьера прошла 7 мая 1824 года в венском Кернтнертортеатре. Сохранился рассказ о том, как оглохший Бетховен, стоявший лицом к оркестру, не слышал оваций, и одна из певиц повернула его к залу, чтобы он увидел рукоплескания.

Тридцать две фортепианные сонаты часто называют «Новым Заветом» фортепианной литературы (метафора Ганса фон Бюлова, где «Ветхим Заветом» служит «Хорошо темперированный клавир» Баха). Ранняя «Патетическая» соната (№ 8, написана в 1798 году, издана в 1799) уже несёт в себе риторику трагического пафоса. «Лунная» (№ 14, 1801) с её медитативной первой частью получила своё название позже, не от автора, по сравнению критика Людвига Рельштаба с лунным светом над Фирвальдштетским озером. «Аппассионата» (№ 23, сочинена в 1804–1805 годах, издана в 1807) доводит до предела стихию бури и сжатой энергии, которая вообще была свойственна его натуре.

Единственная опера Бетховена, «Фиделио», далась ему с трудом: первая редакция провалилась при премьере 20 ноября 1805 года, и композитор переделывал партитуру почти десятилетие, пока окончательная версия не была показана 23 мая 1814 года. Её сюжет о женщине, спасающей несправедливо заточённого мужа, прямо продолжает главную тему Бетховена: свобода, верность и сопротивление тирании. Поздние струнные квартеты, написанные в последние годы, уводят ещё дальше: их сосредоточенность и формальная свобода долго казались современникам почти непостижимыми.

Бетховен умер в Вене 26 марта 1827 года, после долгой болезни. Его похороны 29 марта стали событием городского масштаба: по разным оценкам, на улицы вышло от десяти до нескольких десятков тысяч человек. Среди тех, кто нёс факелы в траурной процессии, был Франц Шуберт, переживший Бетховена меньше чем на два года. Надгробную речь написал драматург Франц Грильпарцер. Этот массовый отклик сам по себе показателен: хоронили не придворного капельмейстера, а фигуру, в которой современники уже опознали символ свободного художественного духа.

Наследие Бетховена оказалось не суммой шедевров, а сменой самой оптики. После него композитор перестал быть поставщиком музыки и стал автором в полном смысле слова, чья личная судьба, борьба и убеждения вписаны в звучание. Идеи героизма, свободы и преодоления, которые он сделал содержанием инструментальной музыки, определили весь романтический XIX век и продолжают звучать как его прямой голос.

26 марта 1827 года в Вене умер Людвиг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven), и вместе с ним завершилась эпоха. Человек, крещённый в Бонне 17 декабря 1770 года и переехавший в имперскую столицу в ноябре 1792 года, чтобы учиться у Йозефа Гайдна, прожил ровно на стыке двух миров. Он застал классический стиль уже сложившимся и оставил его преображённым. Три большие инструментальные формы, выпестованные Гайдном и Моцартом, симфония, соната и струнный квартет, к концу его жизни обрели завершённую, способную нести любой замысел структуру.

Классический век был и временем смены инструментов. Клавесин, чей звук нельзя было сделать ни громче, ни тише прикосновением, уступил место молоточковому фортепиано: Моцарт обзавёлся собственным инструментом около 1782–1785 годов, Гайдн примерно в 1788-м. К поколению Бетховена фортепиано с его динамической гибкостью стало основным клавишным инструментом, и сама возможность вести звук от шёпота к грому оказалась созвучна новому пониманию музыки как речи чувства.

Бетховен раздвинул границы жанров и заодно переписал положение самого автора. В октябре 1802 года, в письме, известном как Гейлигенштадтское завещание (написано 6 и 10 октября в предместье Вены и найдено лишь после его смерти), он признался братьям в отчаянии от наступающей глухоты и в решимости жить ради искусства. Этот личный кризис стал поворотом: следом пришла Третья симфония, Героическая (частная премьера 9 июня 1804 года, публичная 7 апреля 1805-го в Театре ан дер Вин). Узнав, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, по свидетельству современников, с яростью стёр посвящение, повредив титульный лист рукописи. Композитор переставал быть слугой двора и становился свободным художником, отвечающим лишь перед замыслом.

«Композитор перестал быть слугой двора. Он сделался героем, отвечающим только перед собственным замыслом.»

Поздний Бетховен довёл унаследованные формы до предела и за него. Девятая симфония, впервые прозвучавшая 7 мая 1824 года в венском Театре у Каринтийских ворот (Theater am Kärntnertor), ввела в симфонию хор и солистов и сделала финал гимном всечеловеческого братства; почти глухой автор находился на сцене, тогда как оркестром на деле управлял Михаэль Умлауф. Поздние струнные квартеты 1825–1826 годов, среди них опусы 130, 131 и 132, а также отделённая позже Большая фуга (Grosse Fuge), премьера которой состоялась 21 марта 1826 года, озадачили современников и лишь много позднее были признаны вершинами жанра. Здесь личное переживание уже становится главным материалом музыки: это и есть мост к романтизму.

Похороны 29 марта 1827 года стали событием небывалым: по разным оценкам проститься с композитором пришли от десяти до тридцати тысяч человек. Надгробную речь сочинил драматург Франц Грильпарцер (Franz Grillparzer), а прочёл её актёр Генрих Аншюц перед воротами Верингского кладбища. В её словах слышен уже романтический культ художника как избранника, чья жизнь равна его творению.

«Он был художником, и кто восстанет, чтобы встать рядом с ним?»

На этом классическая эпоха закрывается. Формы выстроены, инструмент найден, фигура автора освобождена. Дальше начинается романтизм, который превратит личное чувство из повода в главный предмет музыки. Часть I завершена; впереди век, где наследниками Бетховена станут те, кто услышал в его поздних страницах не итог, а начало.

Даты, названия и атрибуции произведений, обстоятельства премьер и цитаты сверены по нескольким независимым источникам. Основные из них: The New Grove Dictionary of Music and Musicians; академические биографии и переписка композиторов; Encyclopaedia Britannica; каталоги сочинений (BWV, Köchel и другие); сверенные между собой статьи русской и английской «Википедии».

Портреты, гравюры и изображения инструментов взяты из Викисклада (Wikimedia Commons) и находятся в общественном достоянии либо распространяются под свободными лицензиями. Подписи под изображениями указывают изображённых лиц и контекст.