Архив Рима: жизнь и работа Джованни Баттисты Пиранези

В первый раз Гёте увидел Рим в листах Пиранези — задолго до того, как поезд везущий молодого веймарского чиновника пересёк Альпы. К моменту, когда поэт в 1786 году добрался до настоящего Колизея, реальный город обманул его: «Я был убеждён в существовании зданий, которых нет, и был разочарован зданиями, которые есть». Это был типичный конфликт эпохи. Европа знала Рим по гравюрам Джованни Баттисты Пиранези — и реальный Рим оказывался меньше, тише, обыденнее.

За тридцать восемь лет работы Пиранези издал около двух тысяч пластин: монументы, развалины, планы, разрезы, машины, орнаменты, сны. Его офорты расходились по Европе тиражами в десятки тысяч экземпляров; их покупали лорды-тёрристы для своих особняков, архитекторы для эскизов, гравёры для копий. К моменту его смерти в 1778 году не было образованного европейца, который не видел бы хоть один лист «Видов Рима».

Это был человек, поставивший себе задачу собрать римскую древность в одну книгу. И почти добившийся своего.

«Bisogna parlar con le rovine — нужно говорить с руинами.»

4 октября 1720 года в местечке Мольяно-Венето, в двадцати километрах от Венеции, у каменщика Анджело Пиранези и Лауры Луккези родился сын. В метрической книге его записали как Джованни Баттиста. Отец работал с камнем — резал плиты для венецианских палаццо. Двое братьев матери определили его судьбу куда сильнее: один, Маттео Луккези, был архитектором, ответственным за поддержание венецианских лагунных систем; второй, Карло Дзукки, — сценографом, художником театральных декораций.

Дядя-архитектор передал племяннику технические чертежи, обмеры, латинские трактаты Витрувия. Дядя-сценограф — другое: правила театральной перспективы, искусственные горизонты, ложные пропорции, благодаря которым неглубокая сцена казалась бесконечной анфиладой залов. Эти два урока, поставленные рядом — точная архитектура и осознанная её сценическая ложь, — потом срослись в Пиранези в одно: он будет рисовать руины с педантичной точностью, но искажая масштаб так, чтобы зритель чувствовал то, что он сам почувствовал перед ними.

Венеция 1730-х — это последний век республики. Город ещё богат, но уже стареет. На каналах ещё носятся гондолы Каналетто, в палаццо ещё пишет фрески Тьеполо, в типографиях ещё печатают карты и атласы для всей Европы. Молодой Пиранези учится у того поколения, которое умеет рисовать ведуты — точные топографические виды городов, сделанные с помощью камеры-обскуры. Это ремесло он унесёт с собой, когда уедет.

«Венеция дала ему руку гравёра и глаз сценографа. Рим даст ему сюжет.»

В 1740 году Венецианская республика отправила в Рим посольство, которое возглавил сенатор Марко Фоскарини — будущий дож. Среди слуг и чертёжников делегации был двадцатилетний Пиранези. Он въехал в город через Порта-дель-Пополо, увидел вдали купол Святого Петра — и больше Рим уже не покинул, не считая короткой ссылки в Венецию между 1744 и 1745 годами.

Город к тому моменту был наполовину пастушеским. Среди руин Форума паслись коровы — это было место называли Campo Vaccino, «коровьим полем». На Палатинском холме рос виноград. Колизей наполовину засыпан землёй, его арки заняли мастерские каменотёсов и продавцы святых мощей. Папа Бенедикт XIV в 1744 году объявит арену Колизея местом мученичества христиан и запретит вывозить оттуда камень, но к этому моменту половина средневекового Рима уже построена из имперских развалин.

Пиранези поселился на via del Corso в мастерской Джузеппе Вази — лучшего ведутиста города. Вази учил юношу гравировальной технике офорта: рисовать на медной пластине, покрытой воском, потом протравливать линии азотной кислотой, потом печатать. У них быстро испортились отношения. Сохранилась легенда, что однажды Пиранези в ярости попытался убить учителя ножом, а Вази якобы сказал: «Ты слишком художник, чтобы быть гравёром, и слишком гравёр, чтобы быть художником». Скорее всего это апокриф, но даже в апокрифе уже виден характер.

В Палаццо Манчини на Корсо тогда жили французские пансионеры — стипендиаты Académie de France à Rome, молодые архитекторы, которым Людовик XV платил за то, чтобы они изучали древности. Пиранези подружился с ними: с Жаном-Лораном Лежё, с Шарлем-Луи Клериссо, с Ле Геем. Они вместе бродили по Риму, обмеряли термы Каракаллы, пытались восстановить план Палатина. Эти прогулки на сорок лет станут содержанием его жизни.

В 1743 году в Риме вышел небольшой томик в фолианте: «Prima parte di architetture e prospettive» — «Первая часть архитектур и перспектив». Четырнадцать листов, посвящённых брату Анджело Феррари, тоже архитектору. Подпись внизу: «Giovan. Battista Piranesi Architetto Veneziano». В двадцать два года Пиранези объявил себя архитектором.

На пластинах «Prima parte» — никакого реального Рима. Это идеальные интерьеры, гигантские портики, лестницы, ведущие в облака, мавзолеи, триумфальные арки, под которыми проезжают крошечные римляне. Пиранези уже знает приём: низкий горизонт, преувеличенный масштаб, фигуры-стаффаж размером с насекомых. Здания нависают над зрителем, как горы над долиной.

Эту манеру современники называли «maniera grandiosa». Она была агрессивно немодной: середина XVIII века в искусстве — это рококо, лёгкость, фарфоровые пасторали Ватто и Буше. Пиранези же гнёт линию в обратную сторону: тяжёлый камень, тёмная штриховка, монументальность как выбор эстетики.

««Дайте мне любую архитектурную идею — и я нарисую её больше, чем она есть на самом деле». — приписывается Пиранези современниками.»

В 1745 году в Риме появилось четырнадцать пластин под общим названием «Invenzioni capric. di carceri» — «Капричо: воображаемые темницы». Серия не имела заказчика и не имела сюжетной основы. Это были чистые архитектурные фантазии, нарисованные без какой-либо практической цели.

На листах — пространство, по которому невозможно ориентироваться. Винтовые лестницы выходят на лестницы, ведущие в обратную сторону. Подъёмные мосты над пропастью. Цепи, висящие в пустоте. Машины, похожие на пыточные станки — но если присмотреться, это всего лишь блоки, лебёдки, противовесы; орудия инженерии, которые контекст превращает в орудия казни. Фигуры-человечки растворены в пейзаже, их лица не видны.

Что это? Не реальные тюрьмы римской истории — Пиранези не делал археологических обмеров Мамертинской темницы. Не аллегория конкретного злодейства. Скорее, попытка нарисовать саму идею несвободы как пространства. Архитектура, в которой человек физически не может найти выход, потому что выход не предусмотрен планом.

Современники не оценили. Тираж «Carceri» в 1745 году разошёлся медленно. Серия казалась эксцентричной даже для Пиранези — слишком тёмной, слишком неконкретной. Её настоящее открытие случится только в XIX веке, когда английский писатель Томас Де Квинси перескажет в «Исповеди англичанина-опиомана» (1821) рассказ Кольриджа о видении этих листов под опиумом.

««Лестница ведёт к самому краю обрыва — и обрывается. Бедный Пиранези, как тебе кажется, наконец-то нашёл там, на верху лестницы, отдых. Но подними глаза — и ты увидишь ещё одну, более крутую, лестницу выше. Бедный Пиранези стоит уже на ней. И снова — обрыв. И снова — лестница. И так далее, до бесконечности».» — Кольридж в пересказе Де Квинси, 1821.»

Шестнадцать лет спустя, в 1761 году, Пиранези вернётся к серии. Он перегравирует все четырнадцать пластин, добавит две новые — итого шестнадцать листов. Это будет другая работа. Пиранези 1761 года — это уже не молодой фантазёр, а сорокалетний автор «Antichità Romane» и «Della Magnificenza», участник римской интеллектуальной жизни, отец двух детей.

В новом издании пластины темнее: добавлена штриховка, усилены тени, контраст между чернотой и просветом стал жёстче. На стенах появились надписи — реальные цитаты из Тацита и Тита Ливия о казнях, тюрьмах, пытках. На листе V Пиранези вырезал на стене фразу «AD TERROREM INCRESCEN AVDACIAE» — «к устрашению возрастающей дерзости». Это была формула, которой в древнем Риме оправдывали публичные казни.

Получился странный эффект. Молодой Пиранези рисовал темницы как чистую игру воображения — здание-сон. Зрелый Пиранези снабдил тот же сон документом: вот цитаты, вот источники, вот история того, что происходит на этой пластине. Сон превратился в свидетельство, и от этого стал ещё страшнее.

Серия получила вторую жизнь — и третью, и четвёртую. К концу XVIII века «Carceri» переиздавали неоднократно. К началу XIX-го они стали обязательным образом для романтиков. К XX веку они превратились в визуальный язык, на котором Кафка, Борхес, Эшер и кинематографисты немецкого экспрессионизма разговаривали о вещах, для которых другие слова не находились.

В том же 1748 году, когда вышло первое издание «Carceri», Пиранези начал серию, которая продлится до самой его смерти. Она называется «Vedute di Roma» — «Виды Рима». К моменту его смерти в 1778-м в ней было 137 пластин. Это его главная работа.

Серия не имела заданной структуры — Пиранези издавал отдельные листы по мере готовности, потом покупатели переплетали их в альбомы. Размер пластин — около 50×70 см, формат имперского фолио. Цена одного листа в Риме держалась на уровне трёхсот паолей, что соответствовало месячному жалованью квалифицированного ремесленника. Тёрристы — британские аристократы, проезжавшие через Рим в рамках Гран-Тура — увозили альбомы домой и заказывали по ним декорации для своих особняков.

«Виды Рима» — это коммерческий успех Пиранези. Они кормили семью, оплачивали мастерскую, оплачивали полиграфию следующих, более амбициозных проектов. Это были его «Lonely Planet» и «National Geographic» в одном лице — путеводитель по городу для тех, кто никогда его не увидит, и узнавание для тех, кто увидит после.

Манера Пиранези в «Видах Рима» опознаётся с одного взгляда. Точка зрения — почти всегда снизу, с уровня мостовой, как будто он сидит на корточках в тени соседнего портика. Горизонт — низкий, иногда вынесенный за нижний край листа. Здания заняли всё небо. Тени — глубокие, контрастные, штрихованные крест-накрест, чтобы получить почти чёрные тона.

На листе с Колизеем — тот самый Колизей, который видел Пиранези: с проросшими стенами, с тропинками, ведущими внутрь между обломками, с крошечными фигурами-паломниками среди арок. Внутрь арены в 1750-х уже устанавливают четырнадцать алтарей крестного пути; запретов на вывоз камня хватает не везде. Колизей в гравюре — это здание, у которого есть прошлое и неуверенное настоящее.

Знаменитый приём: фигуры-стаффаж размером с насекомых. На «Колизее» вы видите человека, едущего на лошади — но его рост по отношению к арке составляет одну тридцатую её высоты. В реальности соотношение примерно один к двадцати. Пиранези прибавляет высоты на ходу, через искусственное уменьшение фигур. Это и есть его «maniera grandiosa» в действии.

На листе Пантеона — всё ещё резче. Реальные колонны портика — пятнадцать метров. У Пиранези они выглядят на двадцать пять. Свет падает справа, оставляя левую часть в полном мраке; над фронтоном проложен дугой каменный купол, который в действительности почти не виден с уровня площади. Пиранези не врёт — он усиливает то, что видел глаз. Архитектура в его листах больше, чем архитектура: это памятник, поставленный самой памяти.

В 1756 году Пиранези издал главный труд первой половины своей жизни — четыре фолианта Le Antichità Romane, «Римские древности». Двести пятьдесят пластин. Это был не сборник видов — это была попытка археологической описи города.

На пластинах «Antichità Romane» появляется нечто новое — план, разрез, обмер, технический чертёж. Пиранези рисует не вид Колизея с расстояния, а его структуру: ряды кладки, сечения сводов, фрагменты карниза с обмерами. Он показывает, как держится арка моста через Понте Ноль; как уложены плиты Cloaca Maxima — древнеримской канализации, всё ещё работающей в XVIII веке; как сложен мавзолей Цецилии Метеллы.

Откуда это? Пиранези не археолог в современном смысле. Но он подружился с Бенедиктом XIV, который интересовался римскими древностями, и получил от Папы доступ ко всем активным раскопкам, которые тогда велись в городе. Помпеи и Геркуланум были вскрыты совсем недавно — в 1738 и 1748 годах. Археология как дисциплина едва родилась. Пиранези был на её передовой как зритель и как чертёжник.

В этих четырёх томах — ключ к зрелому Пиранези. Он больше не «художник руин»: он теперь свидетель древности, заверяющий своими подписями каждый камень. Это уже не сны — это документ. Если бы какое-нибудь землетрясение внезапно стерло с земли Рим в 1756 году, по «Antichità Romane» можно было бы реконструировать большую часть исчезнувших построек.

««Эти руины — последние свидетели римского величия. Через сто лет от них останется ещё меньше. Тот, кто хочет увидеть истинный Рим, должен поторопиться». — Пиранези, посвящение к «Antichità Romane», 1756.»

К 1760-м годам в европейской интеллектуальной жизни случилась эстетическая революция. Иоганн Иоахим Винкельман, немецкий искусствовед, библиотекарь кардинала Альбани в Риме, опубликовал в 1755-м «Мысли о подражании греческим произведениям», а в 1764-м — фундаментальную «Историю искусства древности». Главный тезис Винкельмана: вершина мирового искусства — греческая классика. Римляне всё лишь повторяли. Истинная красота — в благородной простоте и спокойном величии греческого мрамора.

Параллельно французский археолог Жюльен-Давид Леруа в 1758 году выпустил «Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce» — впервые в Европе детальные обмеры афинского Парфенона и других греческих памятников. Это был программный жест: посмотрите, вот настоящий первоисточник.

Пиранези не выдержал. В 1761 году он издаёт «Della Magnificenza ed Architettura de' Romani» — «О магнификенции и архитектуре римлян». Книга-памфлет на двести страниц с двадцатью пластинами. Тезис: римское искусство не эпигон греческого, а самостоятельное и в инженерном отношении превосходящее. Греки строили красивые храмы. Римляне строили акведуки на пятьдесят километров, которые до сих пор стоят, термы вместимостью в три тысячи человек, мосты через Тибр, существующие восемнадцать веков, и Cloaca Maxima — канализацию, работающую с шестого века до нашей эры.

««Magnificenza, fortezza, fermezza — магнификенция, прочность, твёрдость. Вот чем римляне превзошли греков. Греки строили для глаза. Римляне — для веков». — Пиранези, «Della Magnificenza», 1761.»

Полемика тянулась десятилетие. Винкельман отвечал, Пиранези отвечал на ответ, в спор вступали третьи стороны. По существу проиграли оба: к концу века возобладала компромиссная позиция — что Рим и Греция дали Европе разные и оба ценные классицизмы. Но за этот десятилетний спор Пиранези заработал репутацию идеолога — человека, который не просто рисует руины, а защищает их.

За всю жизнь Пиранези спроектировал и построил ровно одну вещь. В 1764 году кардинал Джованни Баттиста Реццонико, племянник тогдашнего Папы Климента XIII и Великий Приор Мальтийского ордена в Риме, заказал ему перестройку приорской церкви на Авентинском холме — Santa Maria del Priorato.

Пиранези отнёсся к заказу как к манифесту. Он впервые мог реализовать на практике всё, что десятилетиями утверждал в книгах: что римская архитектура — не подражание Греции, а своя традиция, в которой смешиваются этрусское, восточное, республиканское, имперское. На фасаде он расставил мальтийские кресты Ордена; на тимпане — обелиск с орлом; внутри — декорации из военных трофеев, корабельные носы, фигуры муз; в апсиде поставил саркофаг с барельефом, изображающим вознесение Девы Марии в облаке-облаке-облаке-облаке.

Современники восприняли проект холодно. Слишком много декора, слишком хаотическая иконография. Только в XX веке стало понятно, что Santa Maria del Priorato — это не провал и не перебор: это попытка трёхмерной гравюры Пиранези. Все приёмы, которые он отрабатывал на пластинах — драматическая светотень, нагромождение мотивов, скрытое цитирование римских образцов — он попытался перенести в кирпич и штукатурку.

Получилось то, что получилось. Здание стоит до сих пор. Оно небольшое, его редко заходят в путеводители. Но именно в нём Пиранези сделал что-то, что не сводится к гравюре, и оставил на Аввентине единственное место, где можно постоять внутри его воображения.

В 1769 году Пиранези издал ещё одну скандальную книгу — «Diverse maniere d'adornare i cammini», «Различные способы украшения каминов». Это сборник из шестидесяти семи пластин с рисунками каминов, столов, стульев, сосудов, светильников, в самых разных стилях — древнеримском, этрусском, египетском, греческом, и в их смесях.

Манифест в предисловии: художник имеет право смешивать стили, как ему диктует чувство. Не рабски копировать какой-то один источник, а соединять то, что подсказывает воображение. В то время это была почти ересь. Винкельман и его школа учили строгой иерархии: вот это — греческое (благородное), вот это — римское (имперское), вот это — этрусское (грубое и местечковое). Пиранези возражал: всё это уже было соединено в самом Риме; римская декорация и есть синтез. Зачем нам делать вид, что мы можем разделить то, что историей было склеено?

«Diverse maniere» — манифест эклектики, на сто лет опередивший свою эпоху. Когда в XIX веке европейская архитектура войдёт в эпоху неостилей — неоготики, неоромантизма, ориентализма, неоклассицизма — она будет действовать ровно по рецепту Пиранези: брать мотивы из разных времён и сплавлять их по своему вкусу.

В последние годы жизни Пиранези работал над пятой большой серией — обмерами и реконструкциями монументов в Пестуме, греческой колонии на юге Италии. Серия из двадцати пластин вышла в 1778 году, незадолго до его смерти. Это был, в каком-то смысле, его примирительный жест с греческой архитектурой: он рисовал дорические храмы Пестума с той же тщательностью, с которой раньше рисовал термы Каракаллы.

Пиранези умер 9 ноября 1778 года в Риме, в доме на via Sistina, в возрасте пятидесяти восьми лет. Причина смерти — по разным источникам, водянка либо лёгочное заболевание; вероятно, последствия многолетней работы с азотной кислотой при травлении пластин. Его похоронили в Santa Maria del Priorato — той самой церкви на Авентине, которую он сам построил. Памятник с его портретом-бюстом, выполненный в 1779 году скульптором Джузеппе Анджелини, стоит в южном нефе по сей день.

Мастерскую и медные пластины унаследовал старший сын Франческо (1758–1810). Он продолжил издание отцовских серий, добавил собственные. После французской оккупации Папской области в 1798 году Франческо перевёз пластины из Рима в Париж, где открыл собственную типографию на улице Сен-Доминик. К 1810-му году пластины перешли к французской фирме Firmin Didot и продолжали тиражироваться весь XIX век. Лист, отпечатанный с оригинальной пиранезиевской меди в 1850 году, физически идентичен листу, отпечатанному в 1750-м.

««Вы спросите, кто такой Пиранези? Это человек, который, увидев мост, рисует не мост, а его призрак — и призрак оказывается убедительнее моста». — Маргерит Юрсенар, «Тёмный мозг Пиранези», 1962.»

В первой половине XX века Пиранези пережил второе рождение. Открыли его не архитекторы — открыли его кинематографисты, писатели и философы.

Сергей Эйзенштейн в 1947 году написал большое исследование «Пиранези, или текучесть формы». Он анализировал «Carceri» как монтаж — указывал, что лестницы у Пиранези функционируют как кадры в монтажной склейке, а сам зритель проходит по ним как по последовательности взглядов с разных точек. Это, утверждал Эйзенштейн, родственный кинематографу способ организации пространства, и Пиранези открыл его за полтора столетия до братьев Люмьер.

Олдос Хаксли в 1949-м написал предисловие к английскому переизданию «Carceri» под названием «Prisons». Он связал темницы Пиранези с тревогой современного человека: эти лестницы, ведущие в никуда, — наши офисные здания, наши бюрократические системы, наши потребительские циклы; архитектура, в которой человек заперт собственным сном о свободе.

Хорхе Луис Борхес не упоминал Пиранези прямо, но «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропок», бесконечные галереи его рассказов 1940-х годов — это всё пиранезианская топология. Когда сам Борхес однажды описал Лабиринт, он поставил рядом образ «лестницы, начинающейся в никуда», — буквальная цитата из того сна Кольриджа, который XIX век вычитал у Пиранези.

А ещё были голландец Морис Корнелис Эшер с его невозможными лестницами, немецкие экспрессионисты с их кривыми городами, Кафка с его процессами в зданиях без выхода, Ле Корбюзье, который держал альбом «Carceri» на рабочем столе, Альдо Росси, посвящавший проекты «итальянскому архитектору, без которого современная архитектура не имела бы языка».

Пиранези рисовал — сначала как венецианский ученик Каналетто, потом как римский ведутист, потом как археолог, потом как теоретик, потом как архитектор. Под всем этим — одна задача: сохранить Рим как зримое. Не археологически точный — Помпеи в этот момент уже копают; не современный — современный Рим был запылённым папским городом. А Рим как идея, как образ, как масштаб, который человек когда-то умел придавать постройкам.

Тысячи листов, разосланных по Европе, выполнили задачу. К 1800 году каждый, кто открывал книгу о римской архитектуре, видел Рим глазами Пиранези. К 2000-му — каждый, кто видит большой строящийся вокзал, ведомство, библиотеку, торговый центр и не понимает, как из него выйти, — видит фрагмент того сна, который двадцатилетний венецианец впервые набросал на медной пластине в 1745 году.

««Я хотел показать величие Рима, как оно было. И ту его часть, которой никогда не существовало». — приписывается Пиранези в одном из последних писем, 1778.»